تبلیغات به نام خداوند بخشنده مهربان
این وبلاگ ، یک مدرسه مجازی فیلم سازی هست . در قسمت معرفی کتاب سعی میکنم منابع مهم کارگردانی و فیلم سازی رو معرفی کنم و قسمت های مهمی از اون کتاب ها رو براتون بزارم .
از تمام دوستان تقاضا دارم حتما نظراتشون رو برای من ارسال کنند .
روزی که تصمیم گرفتم این وبلاگ رو ایجاد کنم، کاملا اتفاقی و تصادفی روز سینما بود.
(( به امید روزی که مسلمونای خوب دنیا بتونند با فیلماشون ، گروه گروه مردم دنیا رو به طرف خودشون بکشونند . ))
چند وقتی به خاطر همایش دانشکده در شیراز نتونستم مطلبی بنویسم
الان میخوام یکی از کتابهای پایه رو معرفی کنم . قطعا تمامی هنرجویان با این کتاب آشنا هستند ، اما متاسفانه بسیار کم میبینم که از راهنمایی های این کتاب استفاده کنند.
همونطور که میدونید بعضی ها بیشتر با دیالوگ اکثر پیامهای فیلمشون رو منتقل میکنند و این واقعا کار قابل گذشتی نیست، کسانی که میخواهند در فیلمشون تصویر رو نادیده بگیرند و فقط با صدا مفاهیم رو منتقل کنند همون بهتر که فیلم نسازند و برند تو کار رادیو.
کتاب مبادی سواد بصری نوشته دونیس ا. داندیس ترجمه مسعود سپهر از انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران (سروش) یکی از کتابهای پایه برای یادگیری سواد بصری هست .
در ادامه مقداری از مطالب این کتاب رو می آورم:
پیشگفتار
با ساخته شدن حروف برای صنعت چاپ، سواد خواندن و نوشتن عمومیت یافت. اختراع دوربین عکاسی و استفاده روز افزون از وسایل مشابه، نظیر دوربین فیلمبرداری و کاربرد آن در تلویزیون و سینما در عصر کنونی، آموزش بصری یا به عبارت دیگر، فراگیری سواد بصری را ضرورت می بخشد، ضرورتی که از مدتها پیش می بایست احساس شده باشد، ولی متاسفانه بدان توجه شایانی نشده است. طراحی و تولید آثار تلویزیونی، سینمایی و نظیر آن در واقع ادامه و نتیجه تکامل همان طراحی و تولید در جوامع اولیه است، با این تفاوت که در آن جوامع طراحی و تولید جزو تواناییهای طبیعی همه مردم محسوب می شد، ولی اکنون اکثریت مردم هیچ گونه نقش فعالی در این زمینه ندارند و این امور بر عهده گروهی متخصص گذاشته شده است.
در عصر تکنولوژی، معنای هنر و همچنین شکل و کار ویژه آن به طور کلی بیان و ارتباط بصری تغییر زیادی کرده است، ولی بسیاری از مفاهیم زیباشناسی در هنر همچنان به صورت گذشته باقی مانده و دستخوش تغییری متناسب با تحولات قرن اخیر نشده است، حال آنکه خصوصیات هنرهای بصری و نحوه ارتباط آن با جامعه و نظام آموزشی امروز به طرز شگفت انگیزی دگرگون شده است. یکی از مهم ترین مفاهیم سنتی زیباشناسی، که انتقاد ما متوجه آن است، مفهومی است که بر اساس آن نیروی کشف و شهود یا الهام گرفتن شناخته شده است، به عبارت دیگر، تعقل و تفکر آگاهانه در این زمینه نقش چندان مهمی ندارد. درست است که عمل سازنده یا خالق اثر بصری، و نیز بیننده، تا حدی با تعابیر ذهنی و احساسی آمیخته است، لکن این بدان معنا نیست که ارزش و اهمیت هوشمندی و آگاهی را نسبت به ایجاد و فهم تصویر به یکباره کنار بگذاریم . بیان به شیوه تصویری، تحت شرایط گوناگون، نزد مردم معانی متفاوتی می یابد. این نوع بیان، در هر حال محصول نوعی آگاهی انسانی است، ولی این نوع آگاهی به علت پیچیدگی و بغرنجی خاص، هنوز به درستی شناخته نشده است. سعی این کتاب بر این است که پاره ای از خصوصیات اصلی این نوع آگاهی را ، که میتوان آگاهی یا هوش بصری نامید، روشن کند و برای این منظور به بحث در این مطالب می پردازد: آزمودن و بررسی عناصر اولیه بصری، امکانات و برنامه های ممکن در فنون یا تکنیکهای بصری، مفاهیم فیزیولوژی و روان شناسی در ترکیب بندی یا کومپوزیسیون هنرمندانه ، و بالاخره تعریف اجمالی یکایک وسایل ارتباطی و هنرهایی که تحت عنوان هنرهای بصری قرار میگیرند. این کار آغاز پژوهش و تجزیه و تحلیل استدلالی است که یادگیری نحوه استفاده از آن برای گسترش فهم ما و استفاده از بیان بصری لازم است.
هدف این کتاب یافتن راه حلهای ساده یا مطلق برای مسلط شدن به زبان تصویری نیست، بلکه دلیل اصلی این بررسی، ارائه شیوه های متنوعی از ترکیب بندی (کومپوزیسیون) در طراحی و امکان به وجود آوردن ساختهای بصری مختلف مورد قبول است. نظریه و عمل، تعریف و تمرین ، در سراسر کتاب دوش به دوش در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و این کار برای یافتن روشی که بتواند به جهت تازه ای در ارتباطات دست یابد ضروری است. این جهت تازه در ارتباطات، سر انجام، مانند خواندن و نوشتن، موجب توسعه وسایل تاثیر و تاثر متقابل میان افراد انسان خواهد شد.
زبان وسیله ارتباط است و استفاده از آن برای انسان طبیعی است. شکل اولیه و ناب زبان سمعی بوده و به تدریج سواد، که عبارت است از توانایی خواندن و نوشتن، تکامل یافته است، ساختن ابزار ساده یا فرآورده های صنایع دستی ، طرح یک نشانه یا سمبل، و بالاخره تصویر سازی و نقاشی، باید در جریانی تکاملی شبیه به تکامل زبان قرار گیرد، و طی آن استعدادهای بشری به کار گرفته شود. در مورد آخر، یعنی تصویر سازی یا نقاشی، گفتن این نکته لازم است که این هنر زمانی صرفا به هنرمندان تعلیم دیده و با استعداد خاصی تعلق داشت، ولی اکنون ، به کمک امکانات باور نکردنی دستگاه عکاسی، هر فرد علاقه مند می تواند با یادگیری پاره ای قواعد فنی بدین کار بپردازد. به سواد خواندن و نوشتن کلام اشاره شد ، ولی در اینجا می خواهیم از سواد بصری صحبت کنیم، یعنی توانایی به وجود آوردن و فهمیدن تصاویر. بازنویسی یا شبیه سازی محیط خارج به کمک دستگاه عکاسی به تنهایی نمیتواند یک بیان هنری خوب باشد. برای آنکه بتوان نیروی بالقوه و حیرت آور دستگاه عکاسی را واقعا در اختیار گرفت، باید با قواعد مربوط به ساختن تصویر یا به عبارت دیگر ، قواعد بصری آشنا شد. این قواعد در به وجود آوردن تصاویر تقریبا همان نقشی را ایفا می کنند که صرف و نحو در ساختن جملات ، و اختراع دوربین عکاسی برای رشد سواد بصری دارای همان اهمیتی است که ابداع کتاب چاپی برای سواد آموزی زبان داشت. ( طی قرون سیزدهم تا شانزدهم میلادی به تدریج جای کلمات در جمله از نظر دستوری اهمیتی بیش از صرف کلمات به تنهایی یافت. در شکل بندی کلمات نیز همین گرایش به وجود آمد. پس از ابداع چاپ این دو گرایش شتاب بیشتر یافت و جنبه بصری یا نوشتاری ساخت جملات از جنبه سمعی یا شنیداری آن مهم تر گردید. ) کسی که اجزای اولیه زبان نوشتاری،، یعنی حروف ، کلمات ، شیوه املایی ، صرف و نحو را فرا گرفته باشد، از نظر زبان کلامی با سواد محسوب می شود. و میدانیم کسی که از نظر سواد به درجه استادی رسیده باشد می تواند از امکانات نا محدود و بسیار متنوع کلام برای بیان افکار و احساسات خود استفاده کند. زمانی که همین مهارت در حیطه اختیار کامل فردی در آید ، او می تواند در استفاده از آنان و برقرار ساختن ارتباط به وسیله کلام، از خود خلاقیت نشان دهد و تا آنجا پیشرفت کند که بتواند یک سبک ادبی خاص برای خود به وجود آورد. ساخت ساده و اولیه کلمات منشا نظم ساختمانی زبان است. سواد بدان معناست که گروهی از پیامها برای جمعی از افراد دارای معانی مشترکی است. سواد بصری نیز کما بیش به همین معناست. همانطور که یک سخنور با رعایت قواعد زبان، آزادی خود را در نحوه بیان سلب شده نمی بیند، یک تصویرگر نیز با دانستن به کار بردن الفبا و قواعد مربوط به شیوه بیان بصری، دچار محدودیت نمیشود. هدف از فراگیری سواد بصری نیز بی شباهت به هدفی که محرک تکامل زبان نوشتاری شد نیست. این هدف عبارت است از به وجود آوردن یک سیستم ابتدایی برای یادگیری تشخیص، ساختن و فهم پیامهای بصری یا تصویری، به طوری که برای همه مردم کم و بیش دریافتنی باشد و نه اینکه فقط عده خاصی نظیر طراحان، هنرمندان، و زیبا شناسان قادر به درک آن باشند. برای رسیدن به این منظور، در این کتاب سعی شده است که دقیقا به همان موضوعی پرداخته شود که عنوان کتاب بدان اشاره می کند. از این رو این کتاب راهنمایی است برای بیان و ارتباط بصری، که در کلیه اجزای تشکیل دهنده پدیده های بصری و وجه مشترک تمام آثار بررسی می شود، با این امید که مطالب مربوط به معانی مشترک و عام بصری مشخص گردد و این خود مقدمه ای برای بررسیهای عمیق تر و گسترده تر باشد.
شیوه زبان تصویری در بر گیرنده کلیه پیامهایی است که هر یک به نوبه خود موارد استفاده خاصی دارند. منظور از یادگیری این شیوه ، ایجاد توانایی تولید و فهم این گونه پیامها در سطوح مختلف است، اعم از پیامهای والای هنرمندانه که بیانگر حالات و احساسات روحی و معنوی است. شیوه بیان بصری متشکل از اجزایی است و نحوه و چگونگی کابرد آن اجزا در اهمیت و مفهوم کلی یک پیام تاثیر به سزایی دارد. پرسشی که در اینجا مطرح می شود، این است که چگونه می توان به تعریف اجزا و سپس کلیت آثار بصری پرداخت. این کار از طریق آزمایش، تعریف تمرین، مشاهده و بالاخره راهنماییهایی کلی میسر است و بر اساس آنها میتوان به روابط میان انواع بیانهای بصری پی برد و نیز روابط میان کلیه مقولات هنرهای بصری و معنای آنهای را دریافت. اغلب افراد در مقام پاسخ به پرسش (هنر چیست؟) به موضوع نقش محتوایی هنر و رابطه آن با شکل می پردازند. در این کتاب، این مبحث در ساده ترین و ابتدایی ترین سطح خود بررسی شده است: تعیین اهمیت و معنای عناصر یک به یک ، مانند رنگ، رنگمایه ، خط ، بافت ، و تناسب ، قدرت بیانی هر یک از فنون بصری مانند تقارن، تکرار، و تاکید، و بالاخره ویژگیهای انواع وسایلی که برای بیان بصری به کار گرفته می شوند و نوع آنها در تصمیم گیریهای طراحی موثر است مانند نقاشی، عکاسی، معماری، تلویزیون و گرافیک.
آخرین موضوعی که در سواد بصری باید بدان توجه داشت کل شکل است و بررسی مجموع تاثیر حاصل از ترکیب عناصر بصری و نحوه دخل و تصرف در آنها از طریق فنون یا تکنیکهای بصری و سرانجام رابطه شکل و کومپوزیسیون یا ترکیب بندی با معنای مورد نظر در اثر است.
امروز نیروی فرهنگی و جهانی سینما، عکاسی و تلویزیون در شکل بخشیدن به تصویر انسان از خود، ضرورت آموزش سواد بصری را شدت بخشیده است. این آموزش هم برای بر قرار سازندگان ارتباط بصری لازم است و هم برای بینندگان آثار آنها.
مولی – نی (Moholy-Nagy)، استاد عالی قدر باوهاوس (Bau_Haus) ، در سال 1935 در این باره چنین اظهار نظر کرده است : (در آینده، بی سواد فقط کسی نیست که قلم را نمی شناسد، بلکه کسی که دستگاه عکاسی را نمی شناسد نیز بی سواد محسوب می شود.) و آن آینده اکنون است. نیروی بالقوه و نظر گیر ارتباط جهانی ، که در بطن سواد و آموزش بصری نهفته است، هنوز چنانکه باید و شاید رشد و گسترش نیافته است. کتاب حاضر گام بسیار کوچکی در این راه است.
نظام مثلثی
هنگام استفاده از خط فرضی، قرارداد دیگری برای محل قرار گرفتن دوربین وجود دارد که نظام مثلثی خوانده میشود. این نظام در واقع راه ساده ای برای نمایش موقعیت های دوربین دریک سوی خط فرضی است. در این نظام فرض بر این است که تمام نماهای اصلی هر صحنه را میتوان از سه نقطه در فضای مانور 180درجه فیلم برداری کرد. از متصل کردن این سه نقطه مثلثی به دست می آید که به تناسب محل قرار گرفتن دوربین شکل و اندازه ی آن نیز تغییر می کند. در محدوده ی نظام مثلثی هر نمایی را میتوان به نمای دیگر پیوند زد. این نظام تمام اندازه ها و زوایای اصلی را که در سبک تداومی برای صحنه های گفت و گو به کار می روند شامل می شود. نظام مثلثی برای نشان دادن هر موقعیتی استفاده می شود؛ از جمله موضوعات منفرد و صحنه های پر تحرک. این نظام در برنامه های زنده ی تلویزیونی نظیر مسابقات؛ برنامه های ورزشی و نمایش های کمیک معمول است.
اگر چه در مثال های زیر از سه دوربین استفاده شده، می توان یک دوربین را در طول مثلث حرکت داد و زوایای مختلف را جداگانه فیلم برداری کرد. از این شیوه غالبا در فیلم های بلند سینمایی استفاده می شود. به هر حال تا وقتی که به صحنه پردازی یا حرکت های وسیع دوربین نیازی نیست، نظام مثلثی برای کار با چند دوربین مناسب است. در غیر این صورت مساله وارد شدن یک دوربین در حوزه ی دید دوربین دیگر مطرح خواهد شد. پنج نوع نما از داخل مثلث قابل فیلم برداری است: نماهای زاویه دار از تک تک شخصیت ها( متوسط یا درشت)، نماهای دو نفره که حکم نماهای اصلی صحنه را دارند، نماهای روی شانه، نماهای تک نفره از دید فرد مقابل (متوسط یا درشت) و نماهای نیمرخ.
در شکل 9-6 دوربین هایA و C نشان دهنده نماهای زاویه دار از اشخاصی هستند که در دو سوی میز نشسته اند . دوربین B نمایی دو نفره است . البته در هر مورد قاب بندی را میتوان تغییر داد. برای مثال، اندازه ی نما برای دوربین های A و C ممکن است از نمایی بسیار درشت تا نمایی تمام قد متغیر باشد.
شکل 10-6 صورت دیگری از نظام مثلثی است و به نماهای روی شانه اختصاص دارد. دوربین های A و C در موقعیت نمای (روی شانه) قرار گرفته اند. دوربین B هم چنان نمای دو نفره ای را که در شکل 9-6 شاهد بودیم می گیرد و بنابراین، در مثال های بعدی حذف شده است. در واقع نماهای جدید از محل های کناری یا طرفین به دست می آیند.
در صحنه ای که در شکل 11-6 ترسیم شده، دوربین های A وC درست روی خط فرضی یا به صورت دقیق تر روی خط دید شخصیت ها قرار گرفته اند. دوربین های A و C برای گرفتن نماهای درشت از دیدگاه هر یک از شخصیت ها مورد استفاده قرار میگیرند. در این مورد، در هر نما بازیگری که از آن فیلم برداری نمی شود باید از سر راه کنار رود تا دوربین در محل مناسب قرار گیرد. این نکته با خط نقطه چین نمایش داده شده است.
شکل12-6 آخرین زوایای ممکن در شیوه ی مثلثی را نمایش می دهد که عبارت اند از نماهای نیمرخ با استفاده از دوربین هایA و C. طبیعتا تا وقتی که خط فرضی شکسته نشده باشد، زاویه ی دقیق و ترکیب بندی و اندازه ی نما را می توان در محدوده ی مثلث به دلخواه تغییر داد.
ایجاد خط فرضی جدید با خط دید جدید
دوربین تنها زمانی مجاز به عبور از خط فرضی است که خط فرضی جدیدی ایجاد شده باشد. یکی از روشهای انجام این کار در شکل13-6 نمایش داده شده است. در این مثال، ابتدا بین زوجی که در طرفین میز نشسته اند خط فرضی ایجاد می شود. سپس مرد دیگری به میز نزدیک می شود و توجه مرد نشسته به طرف او جلب می گردد. این خط دید جدید خط فرضی جدید و فضای 180 درجه ی جدیدی را برای مانور دوربین به وجود می آورد. این فضا به وسیله ی نیم دایره ی خاکستری مشخص شده است. معرفی خط فرضی جدید معمولا با نمای فردی که توجه خود را به جانب دیگر یا فرد جدیدی در فضای قاب معطوف می سازد انجام می شود. این نمای محوری دو خط فرضی را به یکدیگر پیوند میدهد.
به محض آن که خط فرضی جدید به وجود آمد، تا جایی که خط دید بین دو مرد باقی بماند، دوربین میتواند از خط فرضی قبلی عبور کند و در هر نقطه ای از فضای مانور جدید قرار گیرد. مشاهده می کنید که این فضا بازیگر زن را نیز در بر می گیرد. هر چند که با قاعده ی 180 درجه به این کار مجاز هستیم، اما بهتر است از ربع دایره ی X از بازیگر زن فیلم برداری نکنیم. (منظور مترجم همان ربع دایره جدیدی است که با خط دید جدید به محوطه اضافه شده است، بهتر است برای فیلم برداری از زن از همان نمای ابتدایی خودش استفاده شود ) بار دیگری که وی (بازیگر زن) را در نما می بینیم، دوربین بنا بر خط فرضی قدیم تعیین محل شده است. این نما نمای (باز معرف) خوانده می شود. شیوه ی قراردادی ایجاد حس پیوسته ای از فضا به وسیله ی تکرار استفاده از خط فرضی و زوایای قدیمی است. در این حالت وقتی الگوی اصلی تدوین (وجغرافیایی نما) معرفی شد، برای بازگشت به خط فرضی قبلی نیازی به نمای محوری نداریم، چرا که بیننده درکی کلی از روابط فضای بازیگران به دست آورده است.
تغییر دادن خط فرضی در عمل بسیار ساده تر از این است. اگر برنامه فیلم برداری مشخص شده باشد، تمام نماهایی که زاویه ی واحدی دارند در یک نوبت فیلم برداری می شوند، حتی اگر گفت و گو ها خارج از نظم فیلم نامه گرفته شوند. بعدها در مرحله ی تدوین، نماها توالی صحیح خود را به دست می آورند. روی پرده ممکن است این طور به نظر برسد که تغییر خط فرضی از نقشه ای به مراتب پیچیده تر از آنچه که در واقع بوده است پیروی می کند.
ایجاد خط فرضی جدید با عبور دادن بازیگر از خط فرضی قبلی
روش دوم برای ایجاد خط فرضی جدید استفاده از بازیگری است که از خط فرضی صحنه عبور می کند. این شیوه در شکل 14-6 در صفحه ی 154 آمده است. هم چون گذشته، خط فرضی بین زوج نشسته و فضای مانور دوربین در نزدیکی خط (فضای A) است. در قدم اول بازیگر از کنار میز بلند می شود و به سوی محل تازه ای در روی خط و داخل فضای B می رود. به محض آن که مرد مجددا با زن تماس دید بر قرار کرد، خط فرضی جدید خط قدیم را که دیگر قابل استفاده نیست، از اعتبار می اندازد و فضای 180 درجه ی جدیدی برای مانور دوربین به وجود می آورد. تنها شرط این شیوه آن است که تغییر موقعیت بازیگر باید به روشنی در نما دیده شود تا بیننده فرصت اصلاح کردن جهت خود را داشته باشد.
عامل دیگری که در موقع ایجاد خط فرضی جدید باید در نظر گرفته شود، سمت قرار گرفتن دوربین است. شکل15-6 بدیلی است برای شکل14-6 . این بار فضای مانور دوربین در آن سوی خط فرضی قرار دارد. هر دو گزینش مجاز است، به شرط آنکه فضای مانور جدید با نمای محور که از خط فرضی قبلی گرفته شده است، همخوان باشد. این امر در شکل 16-6 نشان داده شده است.
ناحیه ی یک، خط فرضی و نیمدایره ی حاصله برای مانور دوربین را نمایش می دهد. خطی که نمیدایره را به دو نیم می کند، خط فرضی جدیدی است که با رفتن مرد به موقعیت جدید و نگاه کردن به زن به وجود می آید (فضاهای مترادف برای مانور دوربین). دوربین های A و B نشان دهنده ی زوایای ممکن برای نماهای محور هستند. این نما برای ضبط حرکت مرد به موقعیت تازه به کار می رود. ناحیه ی دو، فضای 180 درجه مانور دوربین را در صورتی که از دوربین B برای گرفتن نمای محوری استفاده شود نشان می دهد، سرانجام ناحیه ی سه، فضای 180 درجه مانور را در صورتی که از دوربین A برای گرفتن نمای محوری استفاده شود نمایش می دهد. بنابر قاعده، هنگام فیلم برداری از صحنه های گفت و گو دور یک میز یا در فضاهای محدود، فضای مانوری که برای هر خط فرضی جدید انتخاب می شود، باید دوربین را در مرکز گروه نگاه دارد.
عبور دادن دوربین از روی خط
هم بازیگر و هم دوربین می توانند با انجام چرخش افقی، حرکت گردونه ای یا جرثقیل به فضایی تازه و در نتیجه خط فرضی جدیدی بروند. در صورتی که حرکت پیوسته ی دوربین قطع نشود، این عمل به سادگی امکان پذیر است. در چنین حالتی ، به معرفی خط دید تازه نیازی نیست و دوربین می تواند بدون ایجاد اغتشاش از یک طرف خط دید دو بازیگر به طرف دیگر انتقال یابد. شکل17-6 یک صورت از این شیوه را نمایش می دهد که در آن دوربین در مسیری مایل (نقطه چین سیاه) از خط فرضی عبور می کند.
برون برش و نماهای انتقالی
روش دیگر برای عبور از خط فرضی و رفتن به ناحیه ی دیگری از صحنه ، گسستن جغرافیای سکانس به کمک نمایی است که با وجود پیوند آشکار با کنش به جغرافیای صحنه تعلق ندارد. برای مثال، در صحنه ای از کلاس درس خط فرضی ایجاد شده است. اکنون می خواهیم از خط عبور کنیم، اما هیچ یک از روش هایی که در مثال های گذشته دیدیم در این صحنه کاربرد ندارد. در این مورد نمایی درشت از دفترچه ی یکی از دانش آموزان یا از هر جزء مناسب دیگر فیلم برداری میکنیم. این نما که نمای برون برش خوانده می شود کارکردی مشابه به نمای محور دارد. وقتی به کنش اصلی باز می گردیم، دوربین می تواند از خط فرضی عبور کند و خط فرضی جدیدی ایجاد نماید. وقتی در مرحله ی تدوین مساله ی تداوم مطرح می شود، از این شیوه برای آن که بتوانیم به سرعت تعیین موقعیت نماییم استفاده می کنیم.
خط فرضی برای موضوعات و صحنه های پر تحرک
به عقیده ی من بیش ترین استفاده ی خط فرضی زمانی است که از آن برای تنظیم ترتیب فیلم برداری صحنه های گفت و گو با حضور چندین بازیگر استفاده می شود. اگرچه برای درک رابطه ی موضوعاتی که حرکت سریعی دارند، مثلا چند اتومبیل در یک صحنه ی تعقیب و گریز، حفظ جهت پرده ضروری می نماید، پیروی بی چون و چرا از خط فرضی ممکن است مانع از آرایش جذاب تر نماها شود. نخست به این دلیل که تدوین تداومی تنها راه تنظیم تصاویر فیلم نیست. روش های دیگر، نظیر تدوین حرکتی یا تحلیلی، ممکن است فاقد تداوم دقیق باشند، اما گاهی خلاقانه ترند، و دلیل دیگر آن که امروزه بینندگان آنچنان از نظر بصری پیشرفت کرده اند که نسبتا به سادگی می توانند الگوهای غیر معمول تدوین را درک کنند. در نظر داشته باشید که چه بسا در بعضی از صحنه ها اگر خط فرضی زیر پا گذاشته شود و جهت پرده معکوس گردد، نتایج پویاتری حاصل میگردد. بعدها انواع دیگر تدوین را از نزدیک مورد مطالعه قرار خواهیم داد.
سکانس های پر تحرک Action Sequences
در صحنه های پرتحرک غالبا خط دید وجود ندارد تا بر اساس آن خط فرضی را ایجاد کنیم. در این موارد، خط فرضی تابع حرکت اصلی موضوع نماست. اگر اتومبیلی در تعقیب اتومبیل دیگری است، همان طور که در شکل 18-6 نشان داده شده، خط فرضی همان مسیر حرکت اتومبیل ها خواهد بود. اگر این دو اتومبیل در امتداد یکدیگر باشند، خط فرضی اضافی را می توان بین آنها ترسیم کرد. من این خط را (خط دید ضمنی) می نامم، چرا که حتی اگر رانندگان دو اتومبیل در نما دیده نشوند، اتومبیل ها به نماد رانندگان و خط دیدشان تبدیل می شوند. این حالت مختص اتومبیل، قایق، هواپیما یا هر وسیله نقلیه ی راننده دار است. هر دو خط در شکل 19-6 نمایش داده شده اند. اگر نماهایی را که از دو طرف خط حرکت فیلم برداری شده اند(دوربین های A و B - C و D) به یکدیگر برش بزنیم، همان طور که در استوری بود مربوطه آمده است، جهت پرده معکوس خواهد شد. (خط دید ضمنی) موردی استثنایی است و فقط گاهی جای خط حرکت را میگیرد. در موارد دیگر، خط حرکت معمولی ترین قاعده برای حفظ جهت پرده است.
اگر چه ممکن است این حالت شبیه به همان موقعیت هایی باشد که قانون 180 درجه برای جلوگیری از وقوعشان وضع شده است، در واقع این شیوه الگویی معمول برای تدوین صحنه های گفت و گوست که خط حرکت و خط دید ضمنی دارند.
این حالت را می توان در فیلم پدر خوانده 2 وقتی که ویتوکورلئونه جوان مشغول راندن کامیون کوچکی در خیابان های شلوغ نیویورک است مشاهده کرد. فانوچی، سر دسته ی خلافکارهای محلی کنار ویتو نشسته است و هنگام حرکت کامیون گفت و گویی بین آن ها در میگیرد. در این صحنه از دو نمای متحرک استفاده شده است که از دو سوی ماشین گرفته شده اند و مقدار زیادی از ماشین و پس زمینه ی متحرک را در کادر میگیرند.
با قطع شدن این دو نما به یکدیگر یک جفت نمای روی شانه که بسیار بازتر از حد معمول است به وجود می آید. هر بار که در خلال گفت و گو برش انجام می شود، جهت پس زمینه نیز معکوس می گردد. اگر نماها بسته تر بودند، طوری که ویتو و فانوچی قاب را پر میکردند، از خشونت و عدم انعطاف برش کاسته می شد، اما در این صحنه تغییر نما مشکلی ایجاد نمی کند و نشان دهنده ی آزادی عمل ممکن در محدوده ی قاعده ی 180 درجه است.
عبور از خط فرضی در صحنه های پر تحرک
شیوه های صحیح عبور از خط فرضی در صحنه های فاقد گفت و گو اساسا با شیوه های پیشنهادی برای صحنه های گفت و گو که از شکل 13-6 در صفحه 153 آغاز شد، مشابه هستند. تنها اختلاف آن ها در این است که مسیر اصلی حرکت جانشین خط دید شده است. به طور خلاصه، سه شیوه ی اصلی برای به وجود آوردن خط فرضی یا خط حرکت وجود دارد:
1- ممکن است سوژه (اتومبیل، اسب، انسان و غیره) از خط عبور کند و مسیر جدید حرکت آن خط فرضی جدیدی به وجود آورد.
2- ممکن است دوربین به دنبال سوژه از خط عبور کند و به فضای جدیدی برود و یا صرفا برای ایجاد تنوع گرافیکی به زاویه ی دید جدیدی نقل مکان کند.
3- ممکن است سوژه جدید وارد قاب شود و با بی اعتبار کردن خط حرکت قبلی به خط اصلی حرکت تبدیل شود. این حالت با موقعیتی که در شکل 13-6 نمایش داده شده است و در آن شخصیت جدیدی وارد صحنه می شود و خط دید جدیدی به وجود می آورد مشابه است.
عبور از خط فرضی در حالی که روی آن قرار داریم
هر چه دوربین به خط فرضی نزدیک تر باشد، تشخیص این که دوربین چه زمانی از خط عبور کرده است مشکل تر می شود. در شکل 20-6 دوربین های A و B روی خط فرضی قرار دارند، بنابراین، اگر آن ها را به هم برش بزنیم، جهت پرده معکوس خواهد شد. شصت سال پیش، از آوردن این نماها به دنبال یکدیگر پرهیز می شد، ولی امروزه، بیننده در رویارویی با این نوع الگوهای تدوینی با مشکلی در درک جغرافیای مکان صحنه رو به رو نمی شود. معکوس شدن جهت پرده در شکل 20-6 ، به دلیل نیمرخ بودن سوژه، کمی غافلگیر کننده تر از موارد مشابه است. وقتی خط دید سوژه همان خط فرضی باشد، زوایای دوربین از رو به رو و پشت موضوع خواهد بود که در این صورت بیننده راحت تر نماها را از هم تشخیص میدهد.
هنگام فیلم برداری آشکار می شود که برای یافتن راهی جهت معرفی خط فرضی جدید بندرت به انجام صحنه پردازی های مفصل و پیچیده و تجزیه و تحلیل صحنه از نظر امور لجستیکی نیاز داریم. استنباط من این است که اگر فیلم ساز درک بالایی از جغرافیای سینمایی و تسلط کاملی بر صحنه و یادداشت های دقیقی درباره ی آنچه که در صدد فیلم برداری آن است و آنچه که قبلا فیلم برداری شده باشد، با مشکل عمده ای در مورد تداوم فیلم مواجه نخواهد شد.
نتیجه گیری
پیروی بی چون و چرا از قانون 180 درجه آن را به قاعده ای اجتناب ناپذیر تبدیل خواهد کرد. این در حالی است که به نظر من بسیاری از مفروضات این قانون اغراق آمیزند. تماشاگران ثابت کرده اند که در درک روابط فضایی بسیار باهوش تر از آن اند که ما تصور می کنیم. کارگردانانی نظیر ازو، برسون و دایر برای دستیابی به اهداف خویش فنون روایی جدیدی را به وجود آورده اند که غالبا قراردادهای سبک تداومی را زیر پا می گذارد. با وجود این که این کارگردانان در زمینه های دیگر دقت و توجه زیادی را از بیننده طلب می کنند، سبک بصری آنان بینندگان را سردرگم نمی کند. به خلاف گدار و نهضت های تندروی سینما، این کارگردانان نسبت به سبک تداومی واکنش منفی نشان نداده اند و راه حل های بصری ایشان برای مسایل تماتیک در مقایسه با سبک غالبا اغراق آمیز جناج چپ متنوع تر و خاص تر بوده است.
ده سال پیش طرفداری از خط فرضی عملی ارتجاعی تلقی می شد و تقریبا تمام نهضت های سینمایی که خارج از جریان اصلی تولید فیلم به وجود می آمدند، بی معطلی آن را رد میکردند. شاید برای آنکه مجددا ارزیابی منصفانه ای از سبک تداومی به عمل آوریم، بسیار زود باشد. اما پس از گذشت چهار دهه از انتقادهای جناح چپ از محدودیت های فنون روایی سنتی، شاید گفتن این که هیچ سبکی در فیلم سازی بر دیگری تقدم و برتری ندارد، به این بحث قدری توازن ببخشد. اگر احساس میکنید که سبک یا آمیزه ی خاصی از بعضی سبک ها به کارتان می آید، حتما آن را به کار گیرید. تنها قانون هنر بی قانونی آن است.
سخن صاحب وبلاگ :
فکر کنم همین مقدار از مطالب برای معرفی این کتاب کافی باشه، کسانی که دوست دارند فیلمی بسازند حداقل یکبار این کتاب رو مطالعه کنند.
سلام
من عباس مبینی 24 ساله متاهل و متولد شهرستان میبد از استان یزدم . برای معرفی خودم یک کلیپ از کارهایی که تا به حال انجام داده ام رو براتون میزارم .
[
]
از بین این کارها تنها این کار رو برای نمایش میزارم .( سال 86 ) این کار اولین تجربه من برای ورود به تلویزیون بوده .
]
این کتاب دو جلدی اثر استیون دی. کاتز و ترجمه محمد گذر آبادی از انتشارات بنیاد سینمایی فارابی در سال 89 مجددا به چاپ رسیده. ( جلد اول با موضوع کارگردانی فیلم : از تصور ذهنی تا تصویر سینمایی و جلد دوم با موضوع نمای متحرک )
کتاب نما به نما یکی از معتبرترین و مشهورترین منابع آموزش کارگردانی فیلم در سراسر جهان هست و اگر دوست دارید به شناختی عملی و فنی از مقوله کارگردانی فیلم برسید حتما اون رو مطالعه کنید.
در ادامه مقداری از متن جلد اول کتاب رو برای آشنایی بیشتر شما خواهم آورد:
خط فرضی
رویکرد کلی این کتاب ( نما به نما )کمک به یافتن راه حل هایی است برای نیازهای فردی فیلم سازان .
بسیاری از راه حل هایی که در ادامه معرفی می شوند، در واقع بر گرفته از شیوه های آشنا و معمول هستند؛ اما دیدگاه فردی فیلم ساز همواره بر نظام ها و روش های پذیرفته شده و قراردادها تقدم دارد. اکنون میتوانیم به بررسی مهم ترین قاعده ای که در نظام تداومی برای محل قرار گرفتن دوربین وجود دارد بپردازیم : خط فرضی.
منظور از خط فرضی کاملا روشن است: این قاعده برای حفظ تداوم جهت و فضای پرده، زوایای دوربین را سازمان میدهد. این قاعده در عین حال برای تنظیم ترتیب فیلم برداری نماها نیز مفید است. هر بار که دوربین به زاویه تازه ای می رود، صحنه باید مجددا نورپردازی شود، بنابراین، منطقی است که نماهای دارای زاویه ی مشابه را در یک نوبت فیلم برداری کنیم. این کار ما را از نورپردازی مجدد یک زاویه معاف میسازد.
می توان خط فرضی را دیواره ی جدا کننده ای تصور کرد که در فضای مقابل دوربین کشیده می شود. این دیوار در اصل برای اطمینان از این ابداع شده است که وقتی زوایای متعددی از یک صحنه را فیلم برداری کنیم بتوانیم آنها را بدون آنکه فضای چپ و راست پرده به شکل گیج کننده ای وارونه شوند به یکدیگر برش بزنیم. با استفاده از این روش موضوعاتی که در یک نما در داخل قاب حرکت می کنند، در نمای بعد جهت حرکت خود را حفظ خواهند کرد . خط فرضی (قانون 180 درجه) یا (محور کنش) نیز خوانده میشود. این خط در تصویر 6-6 آمده است. برای حفظ جهت پرده در نمایی که دو نفر در دو سوی میزی نشسته اند در نظام تداومی فرض می شود که خطی بین آندو کشیده شده است. جهت خط بسته به میل فیلم ساز است، اما معمولا بر خط دید شخصیت هایی که در صحنه هستند منطبق است. به محض تعیین خط فرضی ، فضایی 180 درجه (نیم دایره ی خاکستری) برای مانور دوربین ساخته میشود . برای هر صحنه یا سکانس ، دوربین تنها مجاز است که در این نمیدایره مانور دهد. نتیجه آنکه جهت پرده در هر نمایی که از یک طرف این خط گفته شود؛ ثابت خواهد بود. این مساله در شکل 7-6 تصویر شده است . این تصویر نماهای گرفته شده با دوربین های A و B و C از شکل 6-6 را نمایش میدهد . نقاط دیگری که خارج از فضای خاکستری قرار دارند میان خط یا روی خط خوانده میشوند. شکل 8-6 نشان میدهد که اگر نماهایی را از دو سوی خط فرضی به هم برش دهیم (در این مورد ، دوربین های A و F) چه اتفاقی خواهد افتاد. نتیجه این است که مرد به پشت سر زن نگاه خواهد کرد.
مدیر وبلاگ : عباس مبینی
