تبلیغات نمای متحرک (2)
تحلیل بصری فیلم نامه
از سینمای بداهه پرداز که بگذریم، فیلمنامه همچنان نقطه شروع برنامهریزی هر نوع فیلمی است. کارگردان کار خود را با تحلیل داستان و چگونگی رشد شخصیت ها آغاز می کند که معمولا به این کار تحلیل فیلمنامه اطلاق می شود. در واقع بیش از یک نوع تحلیل وجود دارد، از جمله تحلیل فیلمنامه برای بازیگران، تحلیل فیلمنامه برای طرح بصری فیلم و تحلیل فیلمنامه به منظور برنامهریزی تولید که توسط مدیر تولید و دستیار کارگردان انجام می شود. دو تحلیل اول توسط کارگردان صورت می گیرد و تحلیل به منظور برنامهریزی کاری بسیار فنی است که برای استفاده بهینه از زمان و منابع انسانی فیلم یعنی بازیگران و گروه تولید انجام می شود. با وجود این که برنامهریزی بخش مهمی از تولید هر فیلمی است، اما ربطی به فرآیند صحنه پردازی ندارد و لذا در اینجا به آن پرداخته نشده است.
تحلیل برای بازیگران و تحلیل بصری فیلمنامه، دست کم به شیوهای که در این فصل مورد بررسی قرار می گیرند، بسیار شبیه هم هستند. در واقع، مرحله اول تحلیل بصری در کتاب حاضر زیر مجموعه تحلیل صحنه است که کارگردان برای تمرین ها انجام می دهد. کتاب هدایت بازیگران نوشته جودیت وستون منبع فوق العادهای برای آشنایی عمیق با تحلیل صحنه است. حتی اگر سر صحنه به شیوه بداهه پردازی کار کنید، تحلیل داستان مبنایی است برای رسیدن به یک صحنه پردازی خاص و انتخاب نماها.
تحلیل فیلمنامه، مثل نوشتن، کاری آنچنان شخصی است که در آن قاعده و قانون نقش اندکی دارد. اما دقت در روش دیگران برای تحلیل فیلمنامه چیزهایی به ما میآموزد و رویکردی که در این فصل به نمایش درآمده روشهایی را پیش رو میگذارد که میتوانید از آنها برای کار خود اقتباس کنید. گرچه در این جا هیچ قانونی ارائه نشده اما یک فرض بنیادی وجود دارد: فیلمنامه نویسی، طراحی استوری بورد و فیلمبرداری همگی مراحلی هستند در سیر رشد و شکلگیری یک داستان. بنابراین میتوان و باید اجازه داد ایدههایی که در فیلمنامه وجود ندارند، مسیر مفهوم اصلی و اولیه را تغییر دهند. اعتراف می کنم که این دیدگاه یک نویسنده / کارگردان است و احتمالا نویسندگانی که متن را مقدس می انگارند چنین دیدگاهی را کفرآمیز تلقی خواهند کرد. با وجود این که این دیدگاه در سینمای تجاری کاملا بیهوده است، اما هنوز شاهدیم که دیدگاه تالیفی از احترام نسبی برخوردار است.
هدف از نمونههایی که در ادامه از فرآیند تحلیل فیلمنامه ارائه شده این است که به شما نشان دهیم چگونه در عین حفظ احترام به اهداف و نیات فیلمنامه، در قید و بند آنها باقی نمانید. تحلیل بصری فیلمنامه علاوه بر تقویت داستان، در خدمت هدف سنتی سازماندهی و تقلیل گزینههای فیلم برداری است، زیرا در نهایت نمیتوانید به تمام زوایا و ایدههایی که در مرحله پیشتولید طراحی کردهاید جامه عمل بپوشانید. لذا باید تعادلی میان خلق ایدههای تازه و محدود کردن گزینهها به طرحی ثابت برقرار کنید، چرا که در برنامه تولید فیلم همیشه ایدهها بیشتر از زمانی است که در اختیار دارید.
شاید تعجب کنید از این که تحلیل بصری فیلمنامه بیش از این که به تک تک نماها و زوایای دوربین بپردازد به داستان و مسائل شخصیتپردازی توجه دارد. این تمرکز در واقع وجه افتراق کارگردان و فیلمبردار است. داستان مبنای هر تصمیمی است که درباره ساختار بصری فیلم گرفته می شود و این تصمیمات باید حاصل غوطه خوردن کارگردان (و بازیگر) در فیلمنامه باشد. البته فیلمنامه نویس، طراح تولید، بازیگران، فیلم بردار و تدوینگر همگی در تصمیماتی که هر روز درباره فیلم گرفته می شود دخیلند، اما این همکاران هر یک در زمینهای ویژه تخصص دارند و مسئولیت دید کلی فیلم به عهده کارگردان است. برای بهرهبرداری از ایده های بازیگران وسایر همکاران، بیآنکه خط اصلی داستان از دست برود، درکی فراگیر و جامع از داستان ضروری است. در واقع به همین خاطر است که اقدام به تحلیل فیلمنامه و داستان میکنیم. سر صحنه، جزئیات تحلیل ناپدید می شود و جوهر داستان، در صورتی که آماده باشید، مثل افق در برابر دیدگان شما ثابت و پا برجا میماند.
هدف از تحلیل بصری فیلمنامه یافتن جوهر اساسی هر صحنه از جنبه بصری است. اما برای رسیدن به این بنیان بصری باید پله به پله حرکت کنیم. کار تحلیل معمولا مسیر دایرهوار اکتشاف است برای یافتن ایدهای بسیار ساده. وقتی خط کلی داستان و معنای اساسی هر صحنه کم و بیش روشن شد، کارگردان می تواند درباره نحوه قرارگیری بازیگران در صحنه و حرکت دوربین آگاهانه تصمیم بگیرد.
اگر کارگردان نویسنده فیلمنامه هم باشد، در این صورت فرآیند تحلیل بسیار متفاوت با زمانی خواهد بود که فیلمنامه کس دیگری را تحلیل میکند. چون صحنهای را که برای تحلیل استفاده شده خود نوشتهام، در مقایسه با زمانی که با نوشته نویسنده دیگری مواجه هستم، احتمال بیشتری دارد که در این مرحله گفتگوها را تغییر دهم. اما اگر یک چیز درباره فیلم سازی مسلم باشد این است که تا لحظه اتمام فیلم همه چیز می تواند و باید انعطاف پذیر و قابل تغییر باشد. و حتی آن وقت هم امکان فیلم برداری مجدد وجود دارد.
در عمل، من احتمالا فقط یک یا دو مرحله از تحلیل را روی صحنهای که در ادامه به عنوان نمونه آمده انجام خواهم داد. اما در اینجا برای روشن شدن مطلب چند شیوه مختلف تحلیل مورد استفاده قرار گرفته است.
مرحله تداعی آزاد
وقتی فیلمنامهای را می خوانید خود به خود شروع به کارگردانی آن می کنید. هر سطر از گفتگوها و توضیحات صحنه باعث می شود تصاویر و ایدههایی برای صحنه پردازی به ذهن خواننده خطور کند. و وقتی فیلمنامه را چند بار خواندید می توانید شروع به نوشتن ایده های خود در حاشیه آن کنید. این ایده ها می توانید شامل طرح های سر دستی، نمودار، یادداشت، آدمک های چوب خطی با فلش و هر چیز دیگری باشد که بتوان به سرعت نوشت. در این مرحله اصلا نباید به بودجه و دیگر محدودیت های عملی ایده های خود فکر کنید. در مراحل بعد آدم های زیادی هستند که کارشان « نه » گفتن است. اما هدف شما این است که به غرایز خود پاسخ « مثبت » بدهید.
مرحله تداعی آزاد که طی آن ایده های خود را به سرعت روی کاغذ می آورید صرفا برای گرم شدن و کسب آمادگی است، هر چند که ممکن است در مرحله پیش تولید ماه ها سرگرم این کار باشید. فرآیند یافتن طرحی برای نسخه نهایی یک صحنه ممکن است مسیری پیچیده و غیر مستقیم باشد، اما اصلا دور از ذهن نیست که برخی از نخستین ایده های شما به تدوین نهایی فیلم راه یابند. علاوه بر این صحنه های مشکلسازی هم وجود دارند که بیشتر سوال ایجاد می کنند تا پاسخ. بنابراین در مرحله نخست فرآیند تحلیل ایده های متعددی به ذهن خطور میکند که برخی عملی هستند و برخی خیر. گام بعدی این است که منتقد سختگیر خود باشید و شروع به سادهسازی کنید. ما برای تحلیل نمونهای خود از صحنه کوتاهی به نام بوستون استفاده میکنیم که متعلق به فیلمنامهای بلندتر است و برای کمک به شکلگیری صحنه، اطلاعات پیش داستان نیز آورده شده است.
« بوستون »
صحنههای قبلی:
خانواده اسلاترلی در محلهای اعیاننشین در حومه بوستون زندگی می کنند. جیم اسلاترلی که مدیر مالی یک شرکت بزرگ است، اخیرا خانواده خود را به شهری جدید منتقل کرده تا از بروز جار و جنجال پیرامون کیفر خواستی که علیه او و به اتهام خرید و فروش غیر قانونی و شهادت دروغ صادر شده جلوگیری کند. جیم گناهکار شناخته می شود و ده سال زندان در انتظار او است. بنابراین به سرعت در آستانه ورشکستگی قرار می گیرد و اکنون در تلاش است تا راهی برای تامین مخارج دادگاه پیدا کند.
در صحنه های قبل فهمیدهایم که جیم و همسرش سندی تصمیم گرفتهاند از هم طلاق بگیرند تا جیم بتواند خانهشان را به نام همسرش کند.
نقشه آنها این است که برای حفظ اموال خود و به عنوان یک راه حل اقتصادی متارکه کنند. از دید جیم این کار صرفا یک اقدام تاکتیکی است و آنها در کنار هم باقی خواهند ماند. چیزی که جیم نمیداند این است که سندی دیگر او را دوست ندارد و به دنبال راهی است تا رابطهشان را قطع کند. او می خواهد جیم فکر کند که آنها در کنار هم خواهند ماند (چه زن و شوهر باشند و چه نباشند)، تا به این ترتیب بدون هیچ مقاومتی اختیار خانه را در دست بگیرد.
جیم و سندی هنوز به سه فرزند نوجوان خود چیزی درباره نقشه طلاقشان نگفته اند. اما یان، فرزند وسط، از متارکه مطلع شده و حرفهای مادرش را درباره تصمیمش به ترک ایالت بدون اطلاع جیم شنیده است. صحنه شام که در ادامه میآید لحظه ای است که یان می خواهد نقشه مادرش را برای ترک کردن جیم بر ملا کند.
داخلی – آشپزخانه – شب
وقت شام است. جیم برای ادای شهادت به سفری سه روزه به کالیفرنیا، محل رسیدگی به پرونده رفته است. سندی به اتفاق دو پسرش، جک و یان (18 و 16 ساله)، مشغول چیدن غذا روی میز است. لینت دختر 11 ساله سندی، پشت میز نشسته.
یان
زودتر تمومش کنیم چون من باید برم.
سندی
اول شامت رو می خوری.
یان
قراره تی جی رو ببینم. من رو به عنوان راننده معرفی کردن.
سندی
با کدوم ماشین:
یان
(با تاکید) ماشین پدر.
جک
بنزین بزن، داره تموم می شه.
سندی
تو سوار اون ماشین نمی شی.
یان
پدر گفت می تونم سوار بشم.
سندی
اون الان نیست و من میگم نه.
یان
چرا؟
سندی
چون از لحن صدات خوشم نمیآید و آدمی غیر منطقی هستم.
یان
فقط غیر منطقی؟
سندی
و کینه ای.
جک
دوست دارم در آرامش غذا بخورم... به لینت نگاه کنید، هیچی نمیگه.
لینت لبخند می زند و یک ساقه مارچوبه را تکان می دهد.
یان
پدر گفت می تونم ماشین رو بردارم، همین امشب.
سندی
تو از من اجازه می گیری نه پدرت... وقتی که نیست.
یان
تو نیستی که وقتی پدر به دردسر می افته جاخالی میدی؟
جک
خفه شو، یان.
یان
خودت خفه شو. (به سندی) خوشم میآد حالا که داری همه چیزشو میگیری خوب زور میگی.
این حرف توجه سندی را جلب می کند. همه میفهمند که یان از چیزی خبر دارد.
سندی
تو نمیدونی چی داری میگی، و اصلا به تو مربوط هم نیست.
یان
چرا، هست.
سندی
نه نیست. تو هیچ وقت پول چیزهایی رو که داری نپرداختی... آه، پیستولهای رو که با پول چمنزنی خریدی یادم رفت. تو بهتر از نود و نه درصد مردم این کشور زندگی میکنی و این رو مدیون پدرت و من هستی.
یان
طوری حرف می زنی که انگار تو و پدر در یک طرف هستید...
جک
طرف چی؟
یان
.... طرفه، مثلا، جایی که قراره زندگی کنیم. نه، مامان؟
سندی سکوت می کند چرا که فکر نمیکرد یان از متارکه خبر داشته باشد. جک و لینت متوجه میشوند که خبرهایی است.
سندی
کافیه.
یان
چی؟ داری درباره اون نود ونه درصدی که ما ازشون بهتر زندگی میکنیم حرف میزنی یا آمار پنجاه درصدی طلاق؟
لینت
این جا چه خبره؟
سندی
لینت ، لطفا برو طبقه بالا.
لینت
من این جا نشستم دارم سبزیجات له شده میخورم و کاری هم به کار کسی ندارم.
یان
فکر میکنم دیگه وقتشه که همگی یه چیزی رو بدونیم.
جک
چی رو بدونیم؟
یان
مامان و بابا دارن از هم جدا میشن.
جک
چی؟
سندی
لعنتی... تو هیچ اهمیتی به خواهر و برادرت نمیدی ...
یان
تو میدی؟
لینت
مامان؟
سندی
برادرت حرفهای وکیلها رو شنیده...
یان
اه، آره...
سندی
اون حرفها ربطی به خانواده نداره... اون یه مسئله حقوقیه.
جک
وکیلهای کی؟ بابا؟ اون یارو شولر؟
سندی
من نمیدونم یان چی شنیده.
جک
خب، به ما هم بگو، مامان.
لینت
آره.
سندی
(فکرش را جمع می کند) مربوط به مالکیت خونه است و این که قانون ماساچوست چی میگه...
یان
(با طعنه) آره...
سندی
ساکت شو! هنوز هیچ تصمیمی گرفته نشده، با وکلا صحبت کردیم... فقط همین. می دونی چند تا موسسه دنبال پدرت هستن، چقدر قضیه پیچیده است؟ ما به شما هیچی نگفتیم چون هر روز تغییر می کنه...
جک
یان در مورد طلاق راست میگه، مامان؟
سندی
(با تردید) نه.
یان
مزخرفه
سندی
بگو ببینم تو چی شنیدی؟
یان
داری سعی میکنی یه داستانی سرهم کنی؟
سندی فقط به او خیره میشود.
سندی
برو. ماشین رو بردار و برو پیش دوستات، البته تا وقتی که هنوز ماشین داریم.
یان
نه. حالا که همه چیز بر ملا شده، میخوام بمونم و راجعش صحبت کنم.
جک
مامان، اینجا چه خبره؟
سندی انتهای میز می نشیند. به زمین خیره میشود، در فکر است. یان فقط لحظه ای به او خیره می شود.
یان
چرا اون جا نشستی؟
سندی به او نگاه میکند... یاد جیم افتاده است.
یان
اونجا جای پدره.
پس از خواندن فیلمنامه اکنون می توانیم کار تحلیل را آغاز کنیم.
مدیر وبلاگ :