تبلیغات
اعجاز سینما - مطالب ابر ترکیب

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (3)

نکاتی بسیار مهم از فصل نهم کتاب

تقسیم تاریک - روشن و رنگ در مستطیل طلایی

در هر اثر هنری پیش از آنکه عناصر آفرینشگر ترکیب، نقطه‏ها، خطها، گستره‏ها و رنگها در جاهای خود قرار گیرند، بررسی تقسیم تاریک - روشنها (تنالیته ها) الزامی است و این نیز در نسبتی خاص که با اندازه های گستره اصلی هماهنگ باشد، امکانپذیر است. ما در تصاویر مربوط به این بخش گستره اصلی را یک مستطیل طلایی گرفته ایم. لیکن هر گستره دیگری که باشد، نحوه تقسیم تاریکیها و روشنیها در آن به همین منوال خواهد بود.

گفته شد که (فایل pdf پست قبلی) هر مستطیلی از گسترش مربع شاخص (مربع زاینده) به وجود می آید و ضلع مربع همیشه مبدا سنجش و مقایسه اندازه های مختلف ترکیب در گستره اصلی است و این عمل چه بخواهیم چه نخواهیم به خودی خود  انجام می گیرد. به مجرد دیدن مقایسه و سنجش انجام می شود و این نخستین و سریعترین کاری است که چشم عمل می کند و به دلیل اینکه همیشه اندازه بزرگتر به کوچکتر سنجیده می شود، بنابراین بهترین و زیباترین محل در یک اثر مستطیلی شکل، مقطع مربع شاخص است. این مقطع از اهمیتی اساسی برخوردار است. به دلیل احساس مقطع مربع شاخص در اثر، همیشه سطح مربع شاخص است که ناخود آگاهانه در چشم بیننده، تاثیر زیباشناختی ویژه ای برجا می گذارد و بخش مهمی از ترکیب را به خود اختصاص می دهد، چنانکه بیشترین و مهمترین بخش ترکیب بایستی در مربع شاخص انجام پذیرد و این محدوده نباید از دیدگاه ترکیب نقصی داشته باشد. دلیل اینکه در آثار کهن گرای (کلاسیک) اروپا (و نیز در آثار معاصر گِلِیز در فرانسه) پنج ضلعی منتظم طلایی در پایین یا در بالای اثر قرار می گیرد، همین ویژگی مربع شاخص است. از اینجاست که باید ترکیب در تمام اثر رهنمون شود. بنابراین نسبت سطح مربع شاخص به سطح کل مستطیل و به سطح مستطیل مکمل مربع شاخص، از دید زیباشناختی و کاوه هنری (یا هنر کاوی) و تقسیم تاریک - روشنها و رنگها اهمیت زیادی دارد و اکثریت قاطع هنرمندان و منتقدان هنری در این نگره با هم هم اندیشه اند که نسبت تاریک - روشن در یک اثر باید، بر حسب اینکه نور بر اثر مسلط است یا تاریکی، برابر با نسبت سطح مربع شاخص به مستطیل مکمل آن باشد؛ برای مثال اگر تاریک - روشن مسلط اثر هنری تیرگی است، باید تیرگی معادل سطح مربع شاخص باشد و در کل سطح مستطیل گستره اصلی پراکنده شود و بخش نا مسلط که نور است به اندازه سطح مستطیل مکمل مربع شاخص خواهد بود و بر عکس اگر روشنایی تسلط داشته باشد، نسبت روشنایی با سطح مربع شاخص برابری می کند و نسبت تاریکی با سطح مستطیل مکمل آن. در چه اثری باید تاریکی مسلط باشد و در چه اثر روشنایی؟ (به فصل تاریک - روشن و مفاهیم تاریکی و روشنی رجوع شود.) اینجا تنها یاد آوری می کنیم که نحوه عملکرد باید چنین باشد که اگر تاریکی مسلط است، نور باید از درون تاریکی فوران کند و اگر روشنایی مسلط است، تاریکی باید در درون روشنایی خود را مستقر نماید.

در مورد رنگ نیز همین روال باید در نظر گرفته شود یعنی نسبت رنگ مسلط به رنگ نا مسلط یا فرعی باید معادل سطح مربع شاخص باشد. اینجا یک مساله دیگر نیز باید همگام با تقسیم رنگ مورد دقت قرار گیرد: رنگ علاوه بر کیفیت و ویژگی رنگی از تاریک - روشن برخوردار است، بنابراین ترکیب باید دو بار بررسی شود: 1) از دیدگاه تاریک - روشن؛ 2) از دیدگاه رنگ و کیفیت رنگی؛ زیرا ممکن است تاریک - روشن مسلط؛ برای مثال تیرگی باشد، اما رنگ مسلط، رنگهای خانواده سرد. بنابراین بخشی از رنگهای گرم که زینگی تاریک - روشن مسلط اثر قرار می گیرند، در حالی که از دیدگاه رنگی جزء بخش نا مسلط هستند. ایجاد تعادل نیز در اینگونه اثر ها دقت زیادتری را الزام می کند. نحوه تقسیم تاریک - روشنها چنین است که هر چقدر از تاریک - روشن مسلط (تیرگی یا روشنی) یعنی از سطح مربع شاخص وارد سطح مستطیل مکمل آن گردد، به همان اندازه باید از تاریک - روشن نا مسلط وارد سطح مربع شاخص شود. شکل این تبادل تاریک - روشنها چندان مهم نیست، تنها اندازه و نسبت آن است که اهمیت دارد. در تصاویر 138(الف) تا (ط)، نخست در تصویر 138(الف)، تاریک - روشن مسلط (تیرگی) و تاریک - روشن نا مسلط (نور) از یکدیگر مجزا شده اند. در تصویر 138(ب)، این جدایی در طول مستطیل کل انجام گرفته به طوری که باز هم نسبت تاریکی معادل نسبت سطح مربع شاخص است. در تصویر 138(ج)، تاریکی با حرکتی خمیده خطی وارد محدوده روشنایی شده و روشنایی نیز به همان نسبت در سطح مربع شاخص نفوذ کرده است. این کار در تصویر 138(د) با یک حرکت راست - خطی انجام گرفته است. تصاویر 138(هـ،و،ز،ح،ط) همین تقسیم را در حالتهای مختلف نشان می دهند. در اینجا کوشیده شده است که مثالها بسیار ساده باشند. دانشجویان و هنر خواهان موظفند با تجزیه و تحلیل آثار استادان فن، خویشتن را در این تحلیل خبره و کارا سازند. درتصویر 139(ب) و (د)، زینگی مسلط، زینگی روشن است. در تصویر 139(الف) تیرگی خود دو زینه متفاوت یافته است همچنان که در تصویر 139(ج) و (د). در تصویر 139(ب)، این زینگی روشن است که دچار دگرگونی شده است. بنابراین می توان برای هر یک از زینگیهای تاریک - روشن مسلط یا نا مسلط و نیز برای هر یکی از رنگهای مسلط یا نا مسلط از زینگی مختلف آن استفاده کرد به طوری که چشم بیننده مجموعه آنها را تیره یا روشن ببیند. البته امکان دارد هنرمند برای القای اندیشه خود یا اغراق در آن مقدار بیشتری از زینگی مسلط نسبت به سطح مربع شاخص داشته باشد. در این صورت باید گستره اصلی خود را به گستره ای کوچکتر (اصلاح) کند و سپس ترکیب خود را در این گستره ایجاد کرده و مقادیر اصلاح شده را بر حسب نیاز به زینگی تیره یا روشن پیوند زند.

جای عنصر اصلی ترکیب در گستره ترکیب

همان طور که تاکنون چند بار یادآور شده ایم، به دلیل نحوه مقایسه اندازه ها در یک اثر به وسیله چشم تماشاگر و اهمیت مقطع مربع شاخص در یک گستره مستطیلی، آزمونهای متعدد نشان داده است که نگرنده، این ناحیه از گستره ترکیب را پیش از هر ناحیه دیگر دیده و ارزیابی می کند. به همین دلیل همیشه مهمترین عنصر ترکیب، هر چند که از نظر اندازه ها خُرد و بی اهمیت باشد، در این محل جای می گیرد. سپس مقطع طلایی مستطیل است که شایان اهمیت است و آن خطی است که از محل برخورد قطر مستطیل با خطی که از یکی از رؤوس مستطیل بر آن قطر، گوشه 90 درجه می سازد (و به عبارت دیگر محل گوشه راست درون مربعی حاصل از یکی از اقطار و خط آزاد پیوسته به یکی از گوشه ها) به موازات ضلع کوچکتر و یا در ترکیبهای کشیده و مناظر دریایی، موازی با ضلع بزرگتر رسم گردد. می توان این محل را برای عنصر اصلی ترکیب برگزید، در این صورت باید مقطع مربع شاخص به نحوی از انحا در ترکیب مشخص گردد وگرنه بیننده احساس عدم تعادل شدیدی در اثر و در ترکیب می کند. سایر عناصر در ارتباط با نقطه های تقاطع خطوط رهنمونگر تعیین خواهند شد. مسلم است که نقاط تقاطعی که محل همایی خطوط بیشتری هستند از اهمیت بیشتر برخوردار خواهند بود. نیز باید یادآوری کرد که همچنان که مقطع مربع شاخص برای نشان دادن عنصر اصلی ترکیب از اهمیت ویژه ای برخوردار است، خود مربع شاخص نیز چنین است، یعنی همیشه باید بخش مهم ترکیب در مربع شاخص انجام گیرد به طوری که اگر مستطیل مکمل مربع شاخص را از ترکیب حذف کنیم در آن چندان دگرگونگی ایجاد نگردد و یا این دگرگونگی بسیار اندک باشد.

اصلاح گستره اصلی

بسیار پیش می آید که گستره اصلی الزاما با یکی از شکلهای هماهنگ گستره تطبیق نمی کند و حذف بخشی از آن امکانپذیر نیست. مانند بومهای آماده در بازار و یا دیوارهای خانه ها و اماکن عمومی که گاهی می بایستی با دیوار - نگاره ای پوشیده شود. در این صورت هنرمند نخست (چهارچوب) کار خود، یعنی گستره اصلی را از داخل (اصلاح) میکند. بدین طریق که در ارتباط با جهت اثر (در بلندا یا در پهنا) و جهت حرکت عناصر ترکیبگر و رنگها در اثر، گستره اصلی را به یکی از نسبتهای هماهنگ، برای مثال نسبت طلایی، تبدیل میکند و بخشی از گستره اصلی در بالا، پایین، چپ و یا راست را از ترکیب خود مستثنی می کند و پس از آنکه طرح کامل شد و رنگ آمیزی آغاز گشت، این بخش مستثنی شده را با یکی از تاریک - روشنهای مسلط یا نا مسلط (بر حسب نیاز) می پوشاند و برخی از عناصر کم اهمیت ترکیب را در آنها به طور نا مشخص وارد میکند.

نوشته شده در تاریخ چهارشنبه 25 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()
ارسال به ارسال به 100 درجه کلوب دات کام

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (2)

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی انتشار یافته توسط سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها (سمت)

حتما این کتاب رو تهیه و مطالعه کنید، فصل هشتم این کتاب رو اینجا آورده‏ام برای بالابردن انگیزه پژوهش شما .

در اینجا جا داره از همکاری همسرم هم تشکر کنم که باعث شدند غلطهای تایپی در این متن برطرف بشه.

(به خاطر نشانه های ریاضی به کار رفته در این متن، اون رو در قالب pdf قرار داده‏ام و عکسها رو جدا در یک فایل rar ، که در لینک های زیر میتونید دریافت کنید. برای باز کردن این فایلها میبایست نرم‏افزارهای Adobe Acrobat Reader  و WinRAR را قبلا نصب کرده باشید.)

 

دریافت متن فصل هشتم کتاب

دریافت تصاویر فصل هشتم کتاب

 

 

نوشته شده در تاریخ جمعه 20 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()
ارسال به ارسال به 100 درجه کلوب دات کام

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (7)

ایجاد وضع طراز شده و هماهنگ در طرحهای بصری، شیوه مفید و خطا ناپذیری است و در حل مسایل مربوط به ترکیب بندی برای طراحان کم تجربه بسیار مفید است. قواعدی که برای این منظور به کار می رود بسیار ساده و روشن است و اگر آنها اکیدا رعایت شوند نتیجه کار به طور حتم جذاب خواهد بود. این روش خطاناپذیر است. طراحی به شیوه قرینه سازی، به دلیل مطمئن بودن آن، وسیله بسیار با ارزشی برای به وجود آوردن طرحهای به اصطلاح شسته و رفته است. طراحی کتاب از مواردی است که به علت ویژگی خاص آن، سبک کلاسیک در آن بسیار به کار می رود. طراحی کتاب و به خصوص صفحات داخل آن از مواردی است که در آن به علت ویژگی خاص حروفچینی برای چاپ، سبک کلاسیک کاربرد بسیاری دارد، که دارای ظاهری بس متقارن و متوازن است، شکل 12-5. هر چند فن هماهنگ سازی از طریق طرحهای طراز شده، مطمئن و سهل است، ولی اگر در یک اثر بصری عنصری از ماجراجویی و تحرک وجود نداشته باشد، باعث کدورت و ملال چشم و ذهن می شود. یکی از خطرهایی که ارتباط بصری و به طور کلی هنر را تهدید میکند ایجاد حالات کسالت بار و یکنواخت است. چشم و ذهن به محرکها و عوامل تهییج کننده نیز احتیاج دارد و برای این منظور باید در ساخت طرح و پیام از فن برجسته کردن بهره جست.

برای برجسته کردن معنا از لحاظ بصری، فن کنتراست نه فقط باعث تهییج و جلب توجه بیننده می شود بلکه به معنای موجود در پیام نیز اهمیت و تحرکی خاص می بخشد. برای نمونه اگر بخواهیم چیزی را واقعا بزرگ نشان دهیم، شیء کوچکی را کنار آن قرار می دهیم. در واقع این کنتراست یا تضاد است، یعنی نوعی سازماندهی عناصر بصری به طوری که تاثیر آنها بر بیننده شدت می یابد اما منظور از شدت بخشیدن به تاثیر معنا بیش از اینهاست، می توان گفت این کار عبارت است از حذف کردن عناصر غیر لازم و تصنعی و در نتیجه تمرکز دادن بر آنچه واقعا مهم است. رامبراند، نقاش هلندی، با پیروی از این روش، شیوه چیاروسکورو (Chiaroscuro) ، را در نقاشی به کار گرفت. نام این تکنیک از ترکیب دو کلمه ایتالیایی چیارو، (chiaro) ، و اسکورو، (scuro) به وجود آمده است و به معنای نور و تاریکی است. رامبراند در آثارش اعم از نقاشیهای رنگ و روغن، شکل 13-5 و یا حکاکیهای خطی چاپی ، شکل 14-5 اغلب از روشنایی و تاریکی استفاده می کند ولی طیف وسیعی از سایه - روشنهای بین سیاه و سفید را به کار نمی گیرد و در نتیجه این کار ، تاکید زیادی بر موضوعهای اصلی آثارش به وجود می آید و آنها حالت بسیار برجسته و زنده ای پیدا می کنند. آثار رامبراند بهترین دلیل برای نشان دادن اهمیت فوق العاده کنتراست در هنرهای بصری به طور اعم می باشند.

کنتراست وسیله ای است در برنامه ریزی برای ایجاد آثار بصری و دادن معنا به آنها و غیر قابل چشم پوشی است. کنتراست در عین حالی که وسیله و فن است یک مفهوم نیز هست. اگر بخواهیم به زبان ساده راجع به آن صحبت کنیم، باید گفت، فهم ما از مفهوم نرمی با قرار گرفتن آن در جوار زبری عمیق تر می شود و این یک واقعیت فیزیکی است که اگر ابتدا یک سطح زبر را لمس کنیم و سپس سطح نرمی را آزمایش کنیم، نرمی آن سطح به مراتب بیشتر احساس می شود. به نظر می رسد که پدیده هایی که با یکدیگر تضاد دارند، معنا و مفهوم خاص یکدیگر را نیز تقویت می کنند. از اینجا به مفهوم اصلی کنتراست پی می بریم: در مقابل یکدیگر قرار گرفتن. هر گاه اشیای نا متشابه با یکدیگر مقایسه شوند، خصوصیات و معنای هر یک از آنها در نظرمان بیشتر ظاهر می گردد. از طریق کنتراست یا تضاد، محتوای هنر و موضوع ارتباط بصری را می توان روشنی و وضوح بخشید. سوزانه لنگر در مقاله ای تحت عنوان تصویر پر تحرک (The Dynamic Image)  می نویسد: (یک اثر هنری کومپوزیسیونی است متشکل از فشارها و انحلال آنها، تعادلها و بی تعادلیها، روی هم ساختنی است منسجم و موزون و وحدتی است پر فراز و نشیب ولی متداوم. حیات جریانی است طبیعی و به همین گونه، فشارها و تعادلها و وزنها و ضربان حیات را، که ما آرام و یا پر احساس در خود حس می کنیم، در واقع شامل همینهاست.)

اما از کشش و انقباض موجود در کنتراست باید مانند ادویه غذا با احتیاط و ظرافت استفاده کرد. منظور اصلی یک تعبیر یا بیان بصری، انتقال افکار، اخبار و احساسات است. اگر این نوع تصاویر را به عنوان یک نوع بیان در نظر بگیریم فهم آنها برایمان آسان تر خواهد شد. رودلف آرنهایم درباره تاثیرات متقابل تفکر و محرکهای بصری، تعبیر جالبی را مطرح کرده است، او در مقاله ای تحت عنوان بیان و تئوری گشتالت، (Expression and Gestalt Theory) که در مجموعه ای از مقالات وی به نام روان شناسی و هنرهای بصری آمده است، بیان را این گونه تعریف می کند: ( بیان نسخه دوم روانی جریانات پر تحرک خارجی است که باعث سازمانیابی محرکهای حسی می شود.) به عبارت دیگر بهترین روش و وسیله برای ساختن یک پیام به منظور عرضه آن به عده ای بیننده، همان روش و وسیله ای است که انسان خود برای نظم بخشیدن و فهمیدن یک پیام از آنها استفاده می کند، یعنی جریان فیزیولوژی و روانی دریافت حسی اخبار از محیط به وسیله انسان می تواند به عنوان الگویی برای فرستادن و انتقال خبر در نظر گرتفه شود.

طراحانی که در رشته ارتباط بصری کار می کنند باید خصوصیت موثر کنتراست و اهمیت آن را در ترکیب بندیهای بصری درک نمایند، خواه منظور آنها نشان دادن اختلاف چند عنصر ساده بصری باشد و خواه به قصد انتقال یک خبر بغرنج بصری دست به کار شده باشند. کنتراست به کلیه معانی روشنی و اهمیت می بخشد و اولین و ساده ترین معرف افکار است. فهم ما از شادی اگر چنانچه در مجاورت غم قرار گیرد به مراتب غنی تر خواهد بود و نیز عشق در جوار نفرت و محبت در جوار خصومت و جنبش در کنار سکون و جمعیت در جوار تنهایی. هر جفت از مفاهیم اخیر را می توان با عناصر و فنون بصری نشان داد، به طوری که بیانگر آنها باشد. برای مثال عشق را می توان با خطهای منحنی و شکلهای دورانی و رنگهای گرم و بافتهای نرم و اندازه های مشابه یا نزدیک به یکدگیر نشان داد، شکل 15-5 و نفرت را که ضد عشق است، می توان با خطوط زاویه دار و شکلهای هندسی، رنگهای تند، بافتهای درشت و زبر و اندازه های نا متشابه نشان داد، شکل 16-5. عناصر یاد شده کاملا متضاد با یکدیگر نیستند ولی به هر حال آن قدر از یکدیگر متمایز هستند که بتوان آنها را در مقابل یکدیگر به کار برد. از میان تمام فنون یا تکنیکهای بصری فقط فن کنتراست است که همیشه و همه جا در هر نوع از آثار بصری وجود دارد. بنابراین لازم به تذکر است که استفاده از کنتراست در هر مرحله ای از طراحی لازم می آید. چه در مرحله طرحهای اولیه و کلی یک کومپوزیسون و چه طرح ریزه کاریهای هر یک از عناصر بصری به تنهایی.

چنانچه گفته شد بلندی اگر در کنار پستی نشان داده شود معنای حاصل از بلندی روشن تر خواهد بود، شکل 17-5 .

هنگام کار کردن و توجه به ترکیب بندی مسئله نسبت و اندازه ها نیز از اهمیتی خاص برخوردار می شوند. برای آنکه تفاوت میان عناصر بصری به خوبی نشان داده شود لازم است که منظور اصلی، فضای بزرگ تری را اشغال کند، شکل 18-5 و حداقل دو سوم از کل فضا را به خود اختصاص دهد. نسبت تقسیماتی که در متن کار انجام می گیرد باید چنان باشد که منظور اصلی ترکیب بندی به وسیله آنها روشن شود، شکل 19-5 .

جدا از هر منظوری که در کار است، اخبار و اطلاعات اولیه و اصلی باید به طرز آشکاری فضای بزرگتری را اشغال کنند. نسبتها و مقیاسها در کار بستگی دارند به اندازه و فضایی که برای کار در نظر گرفته شده، ولی هنگام به وجود آوردن کنتراست اندازه و فضای مورد استفاده همیشه بر کار تاثیر نمی گذارد. هنگامی که با کنتراست کار می کنیم عناصر بصری دیگر فقط در پرداخت نهایی کار مطرح می شوند. هر عنصر بصری میتواند به صورتهای کنتراست دار مختلف ظهور کند، برای مثال خط ممکن است بسیار رسمی یا فرمال و یا غیر رسمی و آزاد باشد و در هر یک از حالات حاوی نشانه های خبری زیادی است. حالت نرمی و آزادی خطوط آزاد و فاقد نقطه انتهایی مشخص، احساس جست و جو کنندگی را القا می کند، شکل 20-5 و خطوط منضبط و هندسی دقت و فنی بودن را می رسانند، شکل 21-5 .

فقط با کنار یکدیگر گذاشتن عناصر متضاد می توان کومپوزیسیونی کنتراست دار به وجود آورد، شکل 22-5 ، که در این صورت خصوصیات اولیه هر کدام با تاکید بیشتری نمودار می شود.

کنتراست در رنگمایه

روشنی یا تاریکی نسبی در کار، میزان شدت کنتراست را تعیین میکند. اندازه و نسبت در اینجا تنها عوامل تعیین کننده مقدار کنتراست نیستند. اگر متن را به دو اندازه مساوی نیز تقسیم کنیم باز می توانیم، کنتراست سایه - روشن را با آن نمایش دهیم،  شکل 23-5 ، زیرا قسمت سنگین تر سیاه بر کل متن غلبه دارد. اگر تون یا رنگمایه روشن تری را به جای سیاه انتخاب کنیم، قسمت تیره باید به نسبت قسمت روشن بزرگ تر گردد تا حالت سنگینی و غلبه ای که بر اثر این تاکید بصری صورت گرفته است حفظ شود، شکل 24-5 . درست است که رنگمایه هرگز چنین منظم و هندسی مورد استفاده قرار نمی گیرد ولی با تحلیل ترکیب بندیهای مختلف از نظر تاریک - روشنی یا رنگمایه می توان میزان کنتراستی را که در آنها به کار رفته است ارزیابی کرد. رامبراند کسی بود که برای کنترل و به وجود آوردن آثارش از حد مفرط کنتراست در رنگمایه یا تاریک - روشنی استفاده می نمود، و به این دلیل است که آثار نقاشی او از قوی ترین و جذاب ترین آثار بصری است که تاریخ هنر به خود دیده است.

کنتراست در رنگ

می دانیم رنگمایه یا تونالیته در ارتباط با محیط از اهمیتی خاص بر خوردار است. در نتیجه هنگام به وجود آوردن کنتراست نیز این عامل نقش مهم تری از رنگ ایفا میکند. از سه جنبه ای که برای رنگ قایل شدیم (جنبه رنگی، میزان اشباع و درخشندگی) آنکه به جنبه سایه - روشن یا رنگمایه نزدیک تر است یعنی میزان اشباع آن از همه مهم تر است. یوهانس ایتن، (Johannes Itten) نظریه خود را درباره رنگها بر مبنای ساختهای موجود در آنها قرار داده است و کنتراستهای مختلفی را در این زمینه مطرح می کند، که مقدم بر همه آنها کنتراست رنگمایه است. شاید، قبل از این نوع کنتراست، مهم ترین کنتراست رنگی کنتراست سرد و گرم باشد که در آن رنگها را به دو گروه گرم، یعنی زرد و قرمز و سرد یعنی آبی و سبز، تقسیم می کنند. کیفیت دور شونده و عمق دار رنگ سبز-آبی باعث شده است که از آنها برای نشان دادن ساختهای دور استفاده کنند، در حالی که کیفیت قوی تر قرمز - زرد را به هنگام بیان انبساط مورد استفاده قرار می دهند. از این کیفیات در تجسم بخشیدن به فضا استفاده های شایانی می شود، زیرا از طریق گرمای رنگ تقریبا مقدار مسافت را می توان حدس زد. ایتن، کنتراستهای رنگی دیگری نیز مطرح ساخته است که از آن جمله اند کنتراست مکملها و کنتراست همزمان. کنتراست مکملها تعادل یافتن نسبی رنگهای سرد و گرم است. بر طبق نظریه رنگ مونسل، در گردونه رنگ، رنگهای مکمل در مقابل یکدیگر قرار می گیرند. رنگهای مکمل به صورت جامد یا ذره ای دو خصوصیت دارند: اول آنکه هنگام مخلوط شدن، تولید نوع میانه خاکستری می کنند، دوم آنکه اگر در مجاورت یکدیگر قرار گیرند، خصوصیت رنگی یکدیگر را با شدت بسیار زیادی نمودار میکنند. این دو در نظریه مونسل به نام کنتراست همزمان خوانده می شود. مونسل رنگهای مکمل یا متضاد را از طریق پدیده فیزیولوژیک پس - تصویر که بدان اشاره شده است تعیین کرد. پس - تصویر به این ترتیب به وجود می آید که اگر برای مدتی به رنگی خیره نگاه کنیم و سپس به صفحه سفیدی نظر بیندازیم برای چند لحظه رنگ دیگری پیش چشممان، ظاهر می شود. آن رنگ همان پس - تصویر است و مونسل آن را به عنوان رنگ متضاد یا مکمل رنگ نخست معرفی میکند. این جریان را به ترتیب دیگری نیز می توان مشاهده کرد: اگر مربع کوچک خاکستری رنگی را بر روی صفحه ای رنگی قرار دهیم، مربع خاکستری به رنگ مکمل رنگ صفحه دیده می شود. مثلا اگر صفحه قرمز باشد، مربع خاکستری مایل به آبی دیده می شود. به عبارت دگیر رنگ مکمل نه تنها پس از نگاه کردن به یک رنگ دیده می شود، بلکه درست همزمان با نگاه کردن به یک رنگ نیز رویت رنگ مکمل مانند نوعی پاک کننده فیزیولوژیک است. چشم  به هر رنگی که نگاه کند برای خنثی کردن تاثیر آن رنگ، همواره رنگ مکمل را بدان می افزاید تا تاثیر آن رنگ را خنثی نماید و به حد معتدل رنگ خاکستری برسد. تلاش چشم برای رسیدن به این حد اعتدال وقفه ای ندارد و در اینجا وسیله رسیدن به آن کنتراست است.

کنتراست در شکل

تمام دستگاه اداراکات حسی انسان نیازمند نوعی آسایش بصری، تعادل کامل و یا طراز کردن است و کنتراست درست خلاف این جریان حرکت می کند. هنگام استفاده از هر عنصر بصری، میتوان  بلافاصله از تحرک کنتراست در جوارش به صورت نیرویی استفاده کرد. یک شکل ساده و منظوم و آسوده را می توان به زیر تسلط یک شکل نا منظم و تصادفی در آورد که موجب جلب توجه بیننده شود، شکل 25-5 . بافتهای نا متشابه در جوار یکدیگر کیفیت خاص خود را بهتر جلوه گر می کنند، شکل 26-5 . اندازه ها و کیفیتهای متضاد عناصر بصری در کنار یکدیگر، موجب روشن تر شدن معنای بصری آنها می شود. فایده اصلی این تکنیک برجسته کردن معانی می باشد و در عین حال می تواند حالت و احساس کلی یک عبارت بصری را به نحو قابل توجهی روشن کند. کنتراست در واقع تقویت کننده مقاصد طراح است.

کنتراست در اندازه

تغییر و دست بردن در مقیاسهای واقعی باعث تحریک چشم می شود، این کار از طریق نمایش ضد آن چیزی که ما به دیدن آن عادت داریم صورت می گیرد، شکل 27-5 . معنای حاصل از کنتراست باید معقول و منطقی باشد و دلیل محکمی برای استفاده از آن وجود داشته باشد. در این مثال 27-5 ، رابطه میان میوه درشت بلوط در جلو صحنه و درخت کوچک بلوط در پشت صحنه در واقع بر گردانی بصری، از این معنا که (درخت عظیم بلوط از میوه کوچکی حاصل می آید) است. برای آنکه روی کنتراست تاکید بیشتری نماییم، می توانیم برای عرضه آن از شیوه های اجرایی گوناگونی استفاده کنیم، مثلا میوه بلوط را با سایه - روشن و درخت بلوط را با خط نشان دهیم، شکل 28-5 ، و درخت را به صورت یک تصویر سایه - روشن دار و میوه بلوط را با خط نشان دهیم، شکل 29-5 ، با این عمل کنتراست یا تضاد افزایش می یابد و در نتیجه انتقال معنا یا خبر با سرعت و شدت بیشتر صورت می گیرد.

کنتراست را می توان همراه با کلیه عناصر اولیه اعم از خط ، سایه - روشن یا رنگمایه، رنگ، جهت، شکل، حرکت و به ویژه نسبت و مقیاس و از طریق آنها به وجود آورد که هم به هنگام شکل دادن یک پیام بصری مورد استفاده قرار می گیرد و هم هنگام ترجمه ذهنی و فهم آن پیام.

انواع کنتراستها هر یک به نوبه خود ابزار بسیار مفیدی برای نظم بخشیدن و احاطه یافتن بر پیامهای بصری هستند. هر پیام بصری ترکیب پیچیده ای از عناصر گوناگون است و خطر پیدا شدن ابهام و سردرگمی در آن همیشه وجود دارد. اگر بخواهیم نتیجه نهایی کار ما دارای استحکام باشد، باید سعی کنیم مفاهیم کلی و مبهم را به کمک کنتراست روشنی و دقت ببخشیم و هنگام تصمیم گیری درباره طرح بدان حالت مشخص و عینی دهیم. همان طور که گفته شد، دیدن، عبارت است از جمع آوری و سازماندهی ذهنی به اخبار بصری که از محیط دریافت می کنیم و این عمل در یک سطح بسیار بغرنج انتزاعی بسط و پرورش می یابد. اخبار بصری نیز به همین ترتیب دارای مراتب مختلف از سادگی تا بغرنجی هستند و این وظیفه طراح است که خبر را در هر مرتبه ای که هست نظم دهد و ناظر بر آن باشد. عناصر بصری به هر صورت و هر کجا که باشند باید چنان سازمان یابند که پاسخگوی مقصود مورد نظر طراح شوند. شکل، خواه علامتی باشد روی تنه درختی در جنگل برای نشان دادن راه و خواه برجی سر به فلک کشیده، همیشه باید تابع کار ویژه و هدف طرح باقی بماند. برای رسیدن به این منظور، کنتراست در واقع پلی میان توصیف بصری طراح از پدیده و فهم بینندگان از آن است و منظور از توصیف بصری آن است که افکار، احساسات و صورتها را دیدنی و قابل رویت کنیم.

نوشته شده در تاریخ جمعه 6 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()
ارسال به ارسال به 100 درجه کلوب دات کام

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (5)

مثبت و منفی

هر چیزی را که می بینیم یا موضوع اصلی است و یا عامل کمکی و فرعی است، همان طوری که در کلام نیز اسم جنبه اصلی و صفت جنبه فرعی دارد، در پیامهای بصری نیز این رابطه پیوندی نزدیک با مراحل دیدن و فهم جذب کردن خبر دارد. یک مربع مثال خوبی برای یک عبارت مثبت بصری است، زیرا حدود و کیفیت خود را به روشنی بیان میکند، شکل 61-2 . در مثالهای زیر مربع ساده ترین میدان دیدی است که می شد انتخاب کرد. با آنکه نقطه نیز یک عنصر ساده بصری است، ولی با ورود آن به داخل این میدان ، شکل 62-2 ، نوعی فشار بصری به بیننده وارد می کند و توجه و علاقه بصری او را تا حدودی از مربع معطوف به خود می سازد. این مثال آغاز مرحله ای است که مثبت و منفی یا پوزیتیو و نگاتیو در دیدن مطرح می شود. معنا و اهمیت مثبت و منفی فقط در این است که تمام عناصر و رخدادهای بصری موجود در یک تصویر با آنکه از یکدیگر مستقل هستند، در عین حال با هم در اتحاد نیز هستند. در شکلهای 63-2 و 62-2 میتوان دید که مثبت و منفی بر خلاف مفهوم رایج آن در فیلم و عکاسی به معنای تاریکی و یا روشنی تصویر و یا شکل معکوس آن نیست.

در اینجا، خواه نقطه به صورت تیره روی میدانی روشن قرار گیرد و خواه روشن روی میدانی تیره باشد، در هر حال یک شکل مثبت است، زیرا فعالی شدن فشار بصری به علت آن است و مربع شکلی منفی است. به عبارت دیگر در مواجه شدن با یک تصویر، آنچه تاثیری عمده بر چشم بیننده بگذارد عنصر مثبت است و آنچه حالتی خنثی تر داشته باشد، عنصر منفی محسوب می شود. وجود مثبت و منفی گاه در دیدن باعث خطای باصره می شود. اغلب اتفاق می افتد به چیزی که نگاه می کنیم به علت نشانه های بصری خاصی که دارد آن را به شکل دیگری می بینیم. مثلا ممکن است از دور چیزی به نظرمان بیاید که فکر می کنیم سگی است که روی پاهای عقبش ایستاده است و وقتی به آن نزدیک تر می شویم می فهمیم که در حقیقت دو نفر انسان بوده اند که با هم گرم گفت و گو هستند و یا ممکن است یک قطعه سنگ در نظر ما به صورت آدم جلوه کند. توجه به علایم و نشانه های بصری نسبتا فعال و مثبت، ممکن است باعث شود که ما آنچنان گمراه شویم که نتوانیم به درستی شکل مورد نظرمان را معین کنیم. خطای باصره همیشه مورد توجه روان شناسان مکتب گشتالت بوده است. در شکل 64-2 مثبت و منفی بودن قسمتهای شکل با یکدیگر تعویض می شوند و بستگی به آن دارد که به گلدان توجه کنیم و یا به دو نیمرخ که روبه روی یکدیگرند و تعیین آنکه کدام را اول می بینیم بسیار دشوار است، در حقیقت می توان گفت که هر دو را با هم می بینیم. شکل 65-2 مثال مشابهی از این موضوع است. مثبت و منفی بودن یک قسمت باز بستگی دارد به چگونگی دیدن دو شماره که روی هم قرار گرفته اند. در هر دو مثال میزان چیرگی یک عنصر بر دیگری، بسیار کم است و تقریبا هر دو از نظر بصری به یک اندازه فعال هستند. در نتیجه، این امر باعث به وجود آمدن نوعی ابهام می شود. علی رغم آنکه جریان جمع آوری یک خبر ممکن است طولانی و یا بغرنج باشد، چشم همواره در جست و جوی یافتن یک راه ساده برای تشخیص موضوع است. در فرهنگ چین علامتی وجود دارد، شکل 66-2 ، به نام ( یین ین ) که مثال خوبی است از این نوع تضاد همزمان یا طرحی که دو عنصر مکمل در آن به کار رفته است. جنب و جوش و تحرک دایم این علامت به علت سادگی مفرط آن است که در عین حال بسیار بغرنج نیز می باشد و به این دلیل تعیین مثبت و منفی در آن هرگز حل نمیشود. این علامت نمونه ای عالی از ترکیب دو عنصر در یک کل واحد به متعادل ترین صورت ممکن است.

مثالهای دیگری نیز برای نشان دادن این حقیقت فیزیکی - روانی وجود دارد که طرح آنها باعث فهم بهتری از زبان بصری میشود. در یک میدان دید بصری شکلی که بزرگتر است به نظر جلوتر و نزدیک تر به ما میرسد، شکل 67-2 و اگر این دو شکل کمی روی هم بیایند پدیده مذکور تشدید می گردد، شکل 68-2 و نیز به نظر میرسد که عنصر روشن روی زمینه تیره منبسط می شود حال آنکه عنصر تیره روی زمینه روشن به حالت انقباض در می آید. شکل 69-2 .

برای آموزش زبان گفتاری شیوه جدیدی را مرسوم به شیوه برلیتز (Berlitz)  به وجود آورده اند. در این شیوه آموزش زبان، به یاد گرفتن صرف افعال، املای کلمات و دستور زبان نیازی نیست، بلکه زبان عملا به کار گرفته می شود. در ارتباط بصری نیز شیوه مشابهی جود دارد، فقط باید مواد یا گچ را برداشت و به ترسیم پرداخت، خواه یک نقشه سریع برای اتاقی جدید و خواه طرحی برای یک تابلوی اعلانات باشد. برای به وجود آوردن یک پیام یا یک نقشه و یا یک برداشت خاص ذهنی، استفاده از این شیوه بصری بسیار مناسب است. ولی طراحی به این شیوه را چگونه می شود با آموزش حساب شده هماهنگ کرد؟ تفاوت میان نگرش مستقیم و شهودی برای خلق یک اثر بصری و نظریه لزوم تعلیم و آموزش بصری، در نتیجه کار آنها به چشم می خورد. میزان دقت و نزدیکی میان شکل بصری پیام و منظور و محتوای آن در این دو شیوه متفاوت خواهد بود. در ارتباط به وسیله کلام، آنچه گفته می گردد فقط یک بار شنیده می شود و دیگر اثری از آن نخواهد ماند. یادگیری نوشتن این امکان را به ما می دهد که بر مطلبی که می خواهیم بیان کنیم تسلط بیشتری داشته باشیم و امکانات تعابیر و برداشتهای گوناگون را به کمترین میزان بکاهیم. یک پیام بصری نیز با کمی تفاوت تقریبا شبیه به همین مورد است. شیوه ارتباط به وسیله تصویر بغرنج تر است و از این رو امکان محدود کردن تعداد تعابیر مختلف از پیام دشوارتر می شود. اما با دانش عمیق تری از جریانات حسی که نحوه واکنشهای ما را نسبت به محرکهای بصری تعیین میکند، میتوان میزان کنترل خود را در به وجود آوردن معانی به وسیله شکلهای بصری افزایش داد.

در این فصل فقط پاره ای از امکانات موجود در اخبار بصری آمد. ولی می توان از آنها در جهت توسعه یادگیری زبان بصری استفاده کرد تا به کمک آن هر کس بتواند این شیوه را بهتر بفهمد و بدان وسیله بیان کند. داشتن مطالبی درباره ادراکات حسی انسان، در نحوه پیاده کردن یک ترکیب بندی سودمند است. در واقع این نوع مطالب به منزله دستور زبانی است برای کسانی که در صدد یادگیری سواد بصری هستند. سواد خواندن و نوشتن الزاما شخص را شاعر نمیکند، لزومی هم ندارد که بکند. به همین قیاس نیز میتوان گفت که هر طراح یا سازنده پیامهای بصری الزاما نباید هنرمندی بسیار توانا باشد. این نوع مطالب مقدمه ای است برای فهمیدن تواناییهای موجود در نسل انسان که هم اکنون در محیطی مملو از انواع رسانه های بصری قرار گرفته است. این نوع قواعد اولیه برای کسانی که از نظر بصری هیچ آموزشی ندیده اند به عنوان دستور یا برنامه کار میتواند بسیار مفید باشد. به وسیله آن می توانند بر محتوای آثار بصری خود نظارت بیشتری داشته باشند تا آنها را به صورتی مقبول تر و قابل فهمتر ارائه دهند.

نوشته شده در تاریخ پنجشنبه 28 مهر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()
ارسال به ارسال به 100 درجه کلوب دات کام

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (4)

نوشته هایی از کتاب مبادی سواد بصری ترجمه مسعود سپهر

طراز کردن و برجسته ساختن

چیزی که قابل پیش بینی است و در محل مورد انتظار قرار گرفته باشد دارای جاذبه خاص است، ولی این جاذبه در مقابل پدیده غیر منتظره، رنگ می بازد. نقطه مقابل هماهنگی و تعادل در ترکیب بندی، عنصر بصری است که غیر مترقبه و با فشار و تاکید ارائه میشود. در روان شناسی به این دو قطب، لولینگ (leveling) ، و شارپنینگ (sharpening) ، یا طراز کردن و برجسته ساختن میگویند. مثال ساده برای طراز کردن، نقطه ای است درست در مرکز ساختمانی یک شکل، شکل 21-2. قرار گرفتن یک نقطه در این محل، شکل 22-2، موجب هیچ نوع تعجب بصری نمیشود، زیرا همان طور که انتظار می رفت با شکل در هماهنگی کامل قرار گرفته است. ولی اگر نقطه در گوشه سمت راست، شکل 23-2، قرار گیرد نمونه بسیار ساده ای است از حالت برجسته ساختن آن. در اینجا نه فقط از ساخت محور عمودی خارج شده است، بلکه از محور افقی نیز دور شده است، شکل 24-2. و حتی بر وتر مایل شکل 25-2 نیز منطبق نیست.

برجسته کردن و طراز نمودن در هر دو مثالی که نشان داده شد از نظر طراحی کاملا واضح است. ما به وسیله درک حسی خود که به صورت خودکار عمل میکند میتوانیم به سهولت وجود تعادل یا نبودن تعادل در آنها را تعیین کنیم و این وضع انتزاعی را به آسانی در آن تشخیص دهیم،  اما نوع سومی نیز در ترکیب بندی بصری می تواند وجود داشته باشد و آن وضعی است که نقطه به وضوح نه برجسته شده است و نه طراز، در این حالت چشم برای تعیین وضع تعادل اجزای ترکیب بندی دچار زحمت زیادی می شود، این حالت را مبهم می نامیم. هر چند در زبان و کلام نیز چنین حالتی وجود دارد ولی نمایش بصری آن، قدری با زبان تفاوت دارد. در شکل 26-2 نقطه نه آشکارا در مرکز واقع شده است و نه به وضوح خارج از مرکز قرار گرفته است. در شکل 27-2 وضع قرار گرفتن نقطه در صفحه از لحاظ بصری نا مشخص است و بیننده را که نا خود آگاه در حال یافتن نوعی ثبات از نظر تعادل نسبی بصری است گیج می کند. ابهام بصری مانند ابهام در کلام منظور اصلی ترکیب بندی را گنگ و نامفهوم می سازد و فهم معنا را دشوار می کند و این نوع ابهام جریان طبیعی تعادل بخشیدن را مختل میسازد و گاه به علت این نوع بیان که از نظر فضایی فاقد معناست، القای منظور اصلی نا ممکن می شود. ایجاد این وضع مبهم از نظر قواعد اصولی بصری نیز غلط است. از میان کلیه حواس انسان حس باصره کمتر از همه نیرو تلف می کند. تعادل و توازن خواه به صورت آشکار و خواه بسیار ظریفانه و نیز دیگر روابط متقابل بصری با یکدیگر به وسیله دیدن تشخیص داده می شود. اگر این کار ویژه را به عللی مختل و سردرگم کنیم عملی بس مخرب انجام داده ایم. بنابراین درست نیست که به عمد در اشکال بصری خود این حالت مبهم را به وجود آوریم و بهتر است آنها یا هماهنگ باشند و یا به روشنی ضد یکدیگر باشند.

امتیاز پایین سمت چپ

علاوه بر تاثیر مثبتی که از روابط عناصر با ساخت کلی طرح حاصل میگردد، از دو راه دیگر نیز میشود پدیده فشار را در یک عنصر بصری افزاایش داد. اول آنکه در هر میدان بصری به قسمت پایین سمت چپ رغبت بیشتری نشان داده می شود. برای بهتر نشان دادن این موضوع از نمودار استفاده می کنیم، چشم هنگام نگریستن ابتدا نوعی ردیابی در جهتهای خطوط مرجع عمودی و افقی انجام می دهد، شکل 28-2، و سپس ردیابی در سمت پایین و چپ انجام میگرد، شکل 29-2 .

این تمایل حسی ثانویه چشم علل زیادی دارد، ولی نمی توان آن را به عنوان یک گرایش اولیه به اثبات رساند. راغب بودن به بخش چپ میدان بصری شاید تا حدودی به علت تاثیر طرز خواندن و نوشتن که در زبانهای اروپایی رایج است و از چپ به راست صورت می گیرد باشد. در این باره تحقیقات کمی انجام گرفته است و برای مثال هنوز به درستی نمی دانیم که چرا به طور غالب موجوداتی راست دست هستیم و توانایی خواندن و نوشتن، که در بعضی از زبانها از چپ به راست صورت می گیرد، به فعالیت نیمکره چپ مغزمان مربوط می شود و عجیب آن است که راست دستی در فرهنگهایی که شیوه نگارش آنها از بالا به پایین و یا از راست به چپ است نیز به همین صورت غالب دیده می شود. در هر صورت به دلایلی نه چندان روشن، سمت چپ میدان دید نزد ما از اهمیتی خاص برخوردار است و این حقیقت در عمل ثابت شده است. اگر به حرکات چشم بیننده ای که بر پرده سینما قبل از شروع نمایش فیلمی دوخته شده است نگاه کنیم، مطلب بالا برایمان روشن می شود.

چند مثال

موضوعی که قبلا بدان اشاره شد شاید هنوز به صورت قطعی ثابت نشده باشد، ولی نمیتوان انکار کرد که اختلاف وزن بالا و پایین و چپ و راست در تصمیم گیریهای مربوط به ترکیب بندی دارای اهمیت زیادی است و آگاهی به آن، دانش و فهم ما را از فشار بصری بالا می برد. شکل 30-2 مستطیلی را نشان می دهد که با خط تقسیم شده، به شکلی که یک ترکیب بندی طراز شده به وجود آمده است و در شکل 31-2، این ترکیب بندی قدری برجسته و نظر گیر شده است ولی با قوتی نه چندان زیاد. حال آنگه در شکل 32-2 ترکیب بندی یا کومپوزیسیون با فشاری به مراتب بیشتر برجسته شده است.

البته این مطالب را می توان برای کسانی که با دست چپ می نویسند و یا اقوامی که خواندن و نوشتن در فرهنگ آنها از چپ به راست نیست، با اندکی تغییر اصلاح کرد.

هر گاه عوامل بصری، منطبق با انتظارات ما باشد ترکیب بندی حاصل طراز شده است و در آن فشار بصری به حداقل تقلیل یافته است. هر گاه شرایط بر عکس باشد، یک ترکیب بندی یا کومپوزیسیونی با حداکثر فشار بر حواس خود خواهیم داست. به عبارت دیگر آن عناصر بصری که در نواحی فشار واقع هستند ( شکل های 35-2 و 34-2 و 33-2) نسبت به آنهایی که طراز شده اند، از لحاظ بصری دارای وزن بیشتری هستند. منظور از وزن در اینجا میزان توانایی آنها در جلب نظر چشم به خود می باشد و واضح است که این موضوع در ترکیب بندی از اهمیتی خاص برخوردار است.

این مطلب عملا، در شکل 36-2، نشان داده شده است. در این شکل که می توان آن را طرح یک نقاشی از طبیعت بی جان در نظر گرفت، یک سیب در سمت راست، ناحیه فشار تابلو قرار گرفته است و دو سیب در سمت چپ، ناحیه ای که چشم بدان میل بیشتری دارد و این کار موجب موازنه و تعادل در کار شده است. اگر سیب سمت راست را کمی بالاتر ببریم باعث می شود اهمیت آن در ترکیب بندی فزونی یابد، شکل 37-2 .

وزن یا اهمیت شکلها با سادگی و نظم آنها نسبتی عکس دارد. هر چه شکلی پیچیده تر، بی ثبات تر و نا منظم تر باشد، فشار بصری موجود در آن نیز افزایش می یابد و در نتیجه چشم را بیشتر به سوی خود جلب میکند. این موضوع را با مقایسه شکلهای منظم، 40-2، 39-2، 38 -2 و شکلهای نا منظم 43-2، 42-2 ریال 41-2 میتوان به خوبی مشاهده کرد. این دو گروه شکلها در ترکیب بندیها دو مقوله عمده را تشکیل میدهند و در واقع گروه شکلهای متوازن و منطقی و هماهنگ را در مقابل شکلهای مبالغه آمیز و تحریف شده و عاطفی تشکیل می دهند.

در نظریه روان شناسی گشتالت قانونی وجود دارد به نام قانون پرگنانس (the law of pragnanz)، که مطابق آن نام خوب به ساختها و سازمانهای روانی خاصی اطلاق می شود که با اوضاع و احوال حاکم وفق داشته باشند. در زمینه معنای یک اثر بصری کلمه خوب واژه روشن و گویایی نیست، برای آنکه کلمه یا تعریفی را دقیق تر به کار برده باشیم بهتر است به جای آن بگوییم؛ از نظر عاطفی کمتر تحریک کننده، یا ساده تر و بدون پیچیدگی که همه آنها به وسیله نوعی قرینه سازی به وجود آمده اند. طرحهایی که تعادل در آن از طریق محور مرکزی برقرار می شود، نه فقط آسان فهم تر هستند بلکه اجرای آن نیز نسبتا سهل است، زیرا برای ایجاد موازنه در آنها از فرمولی بس ساده استفاده می شود. اگر نقطه ای در سمت چپ محور قرار گیرد، حالت عدم تعادل در آن ظاهر می شود، شکل 44-2، پس با افزودن نقطه ای دیگر در سمت مخالف به آن موازنه می بخشند، شکل 45-2. هنگامی که از این شیوه در یک کومپوزیسیون استفاده شود، تاثیری قوی حاکی از وجود نظم ایجاد می شود. معابد یونانیان قدیم بهترین مثال کلاسیک از این تقارن هستند و از این رو یکی از روشن ترین و متین ترین شکلهای بصری به حساب می آیند.

ولی در طبیعت و آثار مصنوع بشر تعادل کامل و بی نقص به ندرت یافت میشود. میتوان استدلال کرد که رسیدن به حالت تعادل اگر از طریق فن یا تکنیک نا متقارن سازی انجام شود از تحرک بیشتری برخوردار خواهد بود. ولی استفاده از این فن به سادگی فن قرینه سازی نیست. تنوع حالات گوناگون در شیوه بصری بستگی به عوامل مختلفی در کومپوزیسیون، نظیر وزن، اندازه و محل قرارگیری دارد. شکلهای 47-2 و 46-2، توزیع وزنها را بر مبنای اندازه آنها و در طرفین یک محور مرکزی نشان می دهد. ولی در عین حال میتوان وزنهای مختلف را از طریق دور و نزدیک کردن آنها به محور مرکزی به حالت تعادل رسانید، شکل 48-2 .

جاذبه و جمع شدن

در روابط در یک تصویر نیروی کشش و جاذبه عناصر نسبت به یکدیگر اصل دیگری از نظریه گشتالت را تشکیل میدهد و به آن قانون جمع شدن اطلاق می شود که در ترکیب بندیها دارای ارزشی بسیار است. این اصل در زبان مربوط به تصاویر از دو حیث دارای اهمیت است و درباره آن وضعی از حالات بصری است که میان عناصر موجود در آن بر اثر تاثیر متقابل و نسبی آنها بر یکدیگر نوعی رابطه بده و بستان به وجود می آید. یک نقطه به تنهایی با کل شکل ارتباط برقرار میکند، ولی چون تنهاست رابطه اش با فضای مربع، شکل 49-2، منحصر به تاثیر متقابل خفیفی می شود. در شکل 50-2، دو نقطه دیده می شود. رابطه متقابل این دو نقطه در این است که آنها برای جلب توجه کردن با یکدیگر به رقابت و نزاع می پردازند و چشم نمیداند که اول به کدام توجه کند، زیرا هر یک عبارتی هستند نسبتا مستقل از دیگری و به علت فاصله زیاد میان آنها دافع یکدیگر به نظر می آیند. در شکل 51-2، رابطه متقابل شدیدتر و واضح تر گشته است و دو نقطه با یکدیگر هم آواز شده و جاذب یکدیگر هستند. هر چه این دو نقطه به یکدیگر نزدیک تر شوند، نیروی جاذبه میان آنها بیشتر می شود. در عمل دیدن، که به طور طبیعی انجام میگیرد، واحدهای منفرد بصری مجموعا شکلهای ویژی دیگری را به وجود می آورند. هر چه نقطه ها به هم نزدیک تر باشند به وجود آوردن شکلهای پیچیده تر به وسیله آنها بیشتر می شود. در نمودار ساده 53-2 و 52-2، چشم خود به خود نقاط رابط و مفقود بین نقطه های آشکار را پیدا میکند. انسان همیشه به صورت حسی، نیاز مبرمی به ساختن کلیتها از درون واحدهای منفرد دارد که در این مورد کار او متصل کردن حسی نقاط به یکدیگر است و این بر اثر نیروی جاذبه میان نقاط صورت می پذیرد. انسان دوران باستان نیز بر اثر همین پدیده بصری بود که با دیدن نقاط روشن ستارگان در آسمان شب، در آنها صورتهایی شبیه به شکلهای دیگر می یافت.

ما هنوز هم با نگریستن به آسمان بی ابر و پر ستاره در شب، قادریم از آن نقاط روشن، صورت فلکی دب اصغر و دب اکبر و نظیر آنها را بیابیم و اینها صورتهایی هستند که پیشینیان ما نیز تشخیص داده بودند و شاید امروز بتوانیم در این نقاط روشن صورتهای جدیدی بیاوریم.

اهمیت دیگری که قانون جمع شدن برای آموزش بصری دارد، فهم چگونگی تاثیر عناصر مشابه بر یکدیگر است. در زبان بصری عناصر مشابه یکدیگر را جذب می کنند و غیر مشابه ها دافع یکدیگرند. که در نتیجه چشم خطوط مفقود را خود به خود به وسیله مربوط ساختن واحدهای مشابه ردیابی میکند. این جریان حسی در شکل 54-2، نشان داده شده است و حاصل آن پدید آمدن یک مربع بزرگ می باشد شکل 55-2. ولی در شکل 56-2، که در آن علایم بصری نا متشابه به کار رفته در به وجود آمدن شکلی کلی اثر گذاشته است و تعداد امکانات اتصال میان آنها بیشتر شده و شکل نهایی از وضوح کامل دور گشته است، شکل 2-57 . در هر چهار مثالی که اکنون ذکر شد تشابه و اختلاف میان علایم صرفا در شکل آنها بود، حال آنکه تشابهات و اختلافهای بصری می تواند به صورتهای دیگری نیز وجود داشته باشد که در عمل دیدن و قانون جمع شدن همین حالت را پیدا میکنند. تشابهات دیگر می تواند در اندازه ، بافت ، رنگمایه یا تونالیته و غیره نیز باشد، شکلهای 60-2و 59-2و 58-2 .

نوشته شده در تاریخ پنجشنبه 28 مهر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()
ارسال به ارسال به 100 درجه کلوب دات کام