کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (3)

نکاتی بسیار مهم از فصل نهم کتاب

تقسیم تاریک - روشن و رنگ در مستطیل طلایی

در هر اثر هنری پیش از آنکه عناصر آفرینشگر ترکیب، نقطه‏ها، خطها، گستره‏ها و رنگها در جاهای خود قرار گیرند، بررسی تقسیم تاریک - روشنها (تنالیته ها) الزامی است و این نیز در نسبتی خاص که با اندازه های گستره اصلی هماهنگ باشد، امکانپذیر است. ما در تصاویر مربوط به این بخش گستره اصلی را یک مستطیل طلایی گرفته ایم. لیکن هر گستره دیگری که باشد، نحوه تقسیم تاریکیها و روشنیها در آن به همین منوال خواهد بود.

گفته شد که (فایل pdf پست قبلی) هر مستطیلی از گسترش مربع شاخص (مربع زاینده) به وجود می آید و ضلع مربع همیشه مبدا سنجش و مقایسه اندازه های مختلف ترکیب در گستره اصلی است و این عمل چه بخواهیم چه نخواهیم به خودی خود  انجام می گیرد. به مجرد دیدن مقایسه و سنجش انجام می شود و این نخستین و سریعترین کاری است که چشم عمل می کند و به دلیل اینکه همیشه اندازه بزرگتر به کوچکتر سنجیده می شود، بنابراین بهترین و زیباترین محل در یک اثر مستطیلی شکل، مقطع مربع شاخص است. این مقطع از اهمیتی اساسی برخوردار است. به دلیل احساس مقطع مربع شاخص در اثر، همیشه سطح مربع شاخص است که ناخود آگاهانه در چشم بیننده، تاثیر زیباشناختی ویژه ای برجا می گذارد و بخش مهمی از ترکیب را به خود اختصاص می دهد، چنانکه بیشترین و مهمترین بخش ترکیب بایستی در مربع شاخص انجام پذیرد و این محدوده نباید از دیدگاه ترکیب نقصی داشته باشد. دلیل اینکه در آثار کهن گرای (کلاسیک) اروپا (و نیز در آثار معاصر گِلِیز در فرانسه) پنج ضلعی منتظم طلایی در پایین یا در بالای اثر قرار می گیرد، همین ویژگی مربع شاخص است. از اینجاست که باید ترکیب در تمام اثر رهنمون شود. بنابراین نسبت سطح مربع شاخص به سطح کل مستطیل و به سطح مستطیل مکمل مربع شاخص، از دید زیباشناختی و کاوه هنری (یا هنر کاوی) و تقسیم تاریک - روشنها و رنگها اهمیت زیادی دارد و اکثریت قاطع هنرمندان و منتقدان هنری در این نگره با هم هم اندیشه اند که نسبت تاریک - روشن در یک اثر باید، بر حسب اینکه نور بر اثر مسلط است یا تاریکی، برابر با نسبت سطح مربع شاخص به مستطیل مکمل آن باشد؛ برای مثال اگر تاریک - روشن مسلط اثر هنری تیرگی است، باید تیرگی معادل سطح مربع شاخص باشد و در کل سطح مستطیل گستره اصلی پراکنده شود و بخش نا مسلط که نور است به اندازه سطح مستطیل مکمل مربع شاخص خواهد بود و بر عکس اگر روشنایی تسلط داشته باشد، نسبت روشنایی با سطح مربع شاخص برابری می کند و نسبت تاریکی با سطح مستطیل مکمل آن. در چه اثری باید تاریکی مسلط باشد و در چه اثر روشنایی؟ (به فصل تاریک - روشن و مفاهیم تاریکی و روشنی رجوع شود.) اینجا تنها یاد آوری می کنیم که نحوه عملکرد باید چنین باشد که اگر تاریکی مسلط است، نور باید از درون تاریکی فوران کند و اگر روشنایی مسلط است، تاریکی باید در درون روشنایی خود را مستقر نماید.

در مورد رنگ نیز همین روال باید در نظر گرفته شود یعنی نسبت رنگ مسلط به رنگ نا مسلط یا فرعی باید معادل سطح مربع شاخص باشد. اینجا یک مساله دیگر نیز باید همگام با تقسیم رنگ مورد دقت قرار گیرد: رنگ علاوه بر کیفیت و ویژگی رنگی از تاریک - روشن برخوردار است، بنابراین ترکیب باید دو بار بررسی شود: 1) از دیدگاه تاریک - روشن؛ 2) از دیدگاه رنگ و کیفیت رنگی؛ زیرا ممکن است تاریک - روشن مسلط؛ برای مثال تیرگی باشد، اما رنگ مسلط، رنگهای خانواده سرد. بنابراین بخشی از رنگهای گرم که زینگی تاریک - روشن مسلط اثر قرار می گیرند، در حالی که از دیدگاه رنگی جزء بخش نا مسلط هستند. ایجاد تعادل نیز در اینگونه اثر ها دقت زیادتری را الزام می کند. نحوه تقسیم تاریک - روشنها چنین است که هر چقدر از تاریک - روشن مسلط (تیرگی یا روشنی) یعنی از سطح مربع شاخص وارد سطح مستطیل مکمل آن گردد، به همان اندازه باید از تاریک - روشن نا مسلط وارد سطح مربع شاخص شود. شکل این تبادل تاریک - روشنها چندان مهم نیست، تنها اندازه و نسبت آن است که اهمیت دارد. در تصاویر 138(الف) تا (ط)، نخست در تصویر 138(الف)، تاریک - روشن مسلط (تیرگی) و تاریک - روشن نا مسلط (نور) از یکدیگر مجزا شده اند. در تصویر 138(ب)، این جدایی در طول مستطیل کل انجام گرفته به طوری که باز هم نسبت تاریکی معادل نسبت سطح مربع شاخص است. در تصویر 138(ج)، تاریکی با حرکتی خمیده خطی وارد محدوده روشنایی شده و روشنایی نیز به همان نسبت در سطح مربع شاخص نفوذ کرده است. این کار در تصویر 138(د) با یک حرکت راست - خطی انجام گرفته است. تصاویر 138(هـ،و،ز،ح،ط) همین تقسیم را در حالتهای مختلف نشان می دهند. در اینجا کوشیده شده است که مثالها بسیار ساده باشند. دانشجویان و هنر خواهان موظفند با تجزیه و تحلیل آثار استادان فن، خویشتن را در این تحلیل خبره و کارا سازند. درتصویر 139(ب) و (د)، زینگی مسلط، زینگی روشن است. در تصویر 139(الف) تیرگی خود دو زینه متفاوت یافته است همچنان که در تصویر 139(ج) و (د). در تصویر 139(ب)، این زینگی روشن است که دچار دگرگونی شده است. بنابراین می توان برای هر یک از زینگیهای تاریک - روشن مسلط یا نا مسلط و نیز برای هر یکی از رنگهای مسلط یا نا مسلط از زینگی مختلف آن استفاده کرد به طوری که چشم بیننده مجموعه آنها را تیره یا روشن ببیند. البته امکان دارد هنرمند برای القای اندیشه خود یا اغراق در آن مقدار بیشتری از زینگی مسلط نسبت به سطح مربع شاخص داشته باشد. در این صورت باید گستره اصلی خود را به گستره ای کوچکتر (اصلاح) کند و سپس ترکیب خود را در این گستره ایجاد کرده و مقادیر اصلاح شده را بر حسب نیاز به زینگی تیره یا روشن پیوند زند.

جای عنصر اصلی ترکیب در گستره ترکیب

همان طور که تاکنون چند بار یادآور شده ایم، به دلیل نحوه مقایسه اندازه ها در یک اثر به وسیله چشم تماشاگر و اهمیت مقطع مربع شاخص در یک گستره مستطیلی، آزمونهای متعدد نشان داده است که نگرنده، این ناحیه از گستره ترکیب را پیش از هر ناحیه دیگر دیده و ارزیابی می کند. به همین دلیل همیشه مهمترین عنصر ترکیب، هر چند که از نظر اندازه ها خُرد و بی اهمیت باشد، در این محل جای می گیرد. سپس مقطع طلایی مستطیل است که شایان اهمیت است و آن خطی است که از محل برخورد قطر مستطیل با خطی که از یکی از رؤوس مستطیل بر آن قطر، گوشه 90 درجه می سازد (و به عبارت دیگر محل گوشه راست درون مربعی حاصل از یکی از اقطار و خط آزاد پیوسته به یکی از گوشه ها) به موازات ضلع کوچکتر و یا در ترکیبهای کشیده و مناظر دریایی، موازی با ضلع بزرگتر رسم گردد. می توان این محل را برای عنصر اصلی ترکیب برگزید، در این صورت باید مقطع مربع شاخص به نحوی از انحا در ترکیب مشخص گردد وگرنه بیننده احساس عدم تعادل شدیدی در اثر و در ترکیب می کند. سایر عناصر در ارتباط با نقطه های تقاطع خطوط رهنمونگر تعیین خواهند شد. مسلم است که نقاط تقاطعی که محل همایی خطوط بیشتری هستند از اهمیت بیشتر برخوردار خواهند بود. نیز باید یادآوری کرد که همچنان که مقطع مربع شاخص برای نشان دادن عنصر اصلی ترکیب از اهمیت ویژه ای برخوردار است، خود مربع شاخص نیز چنین است، یعنی همیشه باید بخش مهم ترکیب در مربع شاخص انجام گیرد به طوری که اگر مستطیل مکمل مربع شاخص را از ترکیب حذف کنیم در آن چندان دگرگونگی ایجاد نگردد و یا این دگرگونگی بسیار اندک باشد.

اصلاح گستره اصلی

بسیار پیش می آید که گستره اصلی الزاما با یکی از شکلهای هماهنگ گستره تطبیق نمی کند و حذف بخشی از آن امکانپذیر نیست. مانند بومهای آماده در بازار و یا دیوارهای خانه ها و اماکن عمومی که گاهی می بایستی با دیوار - نگاره ای پوشیده شود. در این صورت هنرمند نخست (چهارچوب) کار خود، یعنی گستره اصلی را از داخل (اصلاح) میکند. بدین طریق که در ارتباط با جهت اثر (در بلندا یا در پهنا) و جهت حرکت عناصر ترکیبگر و رنگها در اثر، گستره اصلی را به یکی از نسبتهای هماهنگ، برای مثال نسبت طلایی، تبدیل میکند و بخشی از گستره اصلی در بالا، پایین، چپ و یا راست را از ترکیب خود مستثنی می کند و پس از آنکه طرح کامل شد و رنگ آمیزی آغاز گشت، این بخش مستثنی شده را با یکی از تاریک - روشنهای مسلط یا نا مسلط (بر حسب نیاز) می پوشاند و برخی از عناصر کم اهمیت ترکیب را در آنها به طور نا مشخص وارد میکند.

• برچسب ها: هنر، تجسمی، ترکیب، ترکیب بندی، تاریک، روشن، گستره، عنصر، اصلی، مستطیل، طلایی، مربع، شاخص، رنگ،  

نوشته شده در تاریخ چهارشنبه 25 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (2)

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی انتشار یافته توسط سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها (سمت)

حتما این کتاب رو تهیه و مطالعه کنید، فصل هشتم این کتاب رو اینجا آورده‏ام برای بالابردن انگیزه پژوهش شما .

در اینجا جا داره از همکاری همسرم هم تشکر کنم که باعث شدند غلطهای تایپی در این متن برطرف بشه.

(به خاطر نشانه های ریاضی به کار رفته در این متن، اون رو در قالب pdf قرار داده‏ام و عکسها رو جدا در یک فایل rar ، که در لینک های زیر میتونید دریافت کنید. برای باز کردن این فایلها میبایست نرم‏افزارهای Adobe Acrobat Reader  و WinRAR را قبلا نصب کرده باشید.)

 

دریافت متن فصل هشتم کتاب

دریافت تصاویر فصل هشتم کتاب

 

 

• برچسب ها: size، اندازه، تناسب، ترکیب، ترکیب بندی، حبیب الله، آیت اللهی، تجسمی، هنر،  
• دنبالک ها: size، images،  

نوشته شده در تاریخ جمعه 20 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (5)

مثبت و منفی

هر چیزی را که می بینیم یا موضوع اصلی است و یا عامل کمکی و فرعی است، همان طوری که در کلام نیز اسم جنبه اصلی و صفت جنبه فرعی دارد، در پیامهای بصری نیز این رابطه پیوندی نزدیک با مراحل دیدن و فهم جذب کردن خبر دارد. یک مربع مثال خوبی برای یک عبارت مثبت بصری است، زیرا حدود و کیفیت خود را به روشنی بیان میکند، شکل 61-2 . در مثالهای زیر مربع ساده ترین میدان دیدی است که می شد انتخاب کرد. با آنکه نقطه نیز یک عنصر ساده بصری است، ولی با ورود آن به داخل این میدان ، شکل 62-2 ، نوعی فشار بصری به بیننده وارد می کند و توجه و علاقه بصری او را تا حدودی از مربع معطوف به خود می سازد. این مثال آغاز مرحله ای است که مثبت و منفی یا پوزیتیو و نگاتیو در دیدن مطرح می شود. معنا و اهمیت مثبت و منفی فقط در این است که تمام عناصر و رخدادهای بصری موجود در یک تصویر با آنکه از یکدیگر مستقل هستند، در عین حال با هم در اتحاد نیز هستند. در شکلهای 63-2 و 62-2 میتوان دید که مثبت و منفی بر خلاف مفهوم رایج آن در فیلم و عکاسی به معنای تاریکی و یا روشنی تصویر و یا شکل معکوس آن نیست.

در اینجا، خواه نقطه به صورت تیره روی میدانی روشن قرار گیرد و خواه روشن روی میدانی تیره باشد، در هر حال یک شکل مثبت است، زیرا فعالی شدن فشار بصری به علت آن است و مربع شکلی منفی است. به عبارت دیگر در مواجه شدن با یک تصویر، آنچه تاثیری عمده بر چشم بیننده بگذارد عنصر مثبت است و آنچه حالتی خنثی تر داشته باشد، عنصر منفی محسوب می شود. وجود مثبت و منفی گاه در دیدن باعث خطای باصره می شود. اغلب اتفاق می افتد به چیزی که نگاه می کنیم به علت نشانه های بصری خاصی که دارد آن را به شکل دیگری می بینیم. مثلا ممکن است از دور چیزی به نظرمان بیاید که فکر می کنیم سگی است که روی پاهای عقبش ایستاده است و وقتی به آن نزدیک تر می شویم می فهمیم که در حقیقت دو نفر انسان بوده اند که با هم گرم گفت و گو هستند و یا ممکن است یک قطعه سنگ در نظر ما به صورت آدم جلوه کند. توجه به علایم و نشانه های بصری نسبتا فعال و مثبت، ممکن است باعث شود که ما آنچنان گمراه شویم که نتوانیم به درستی شکل مورد نظرمان را معین کنیم. خطای باصره همیشه مورد توجه روان شناسان مکتب گشتالت بوده است. در شکل 64-2 مثبت و منفی بودن قسمتهای شکل با یکدیگر تعویض می شوند و بستگی به آن دارد که به گلدان توجه کنیم و یا به دو نیمرخ که روبه روی یکدیگرند و تعیین آنکه کدام را اول می بینیم بسیار دشوار است، در حقیقت می توان گفت که هر دو را با هم می بینیم. شکل 65-2 مثال مشابهی از این موضوع است. مثبت و منفی بودن یک قسمت باز بستگی دارد به چگونگی دیدن دو شماره که روی هم قرار گرفته اند. در هر دو مثال میزان چیرگی یک عنصر بر دیگری، بسیار کم است و تقریبا هر دو از نظر بصری به یک اندازه فعال هستند. در نتیجه، این امر باعث به وجود آمدن نوعی ابهام می شود. علی رغم آنکه جریان جمع آوری یک خبر ممکن است طولانی و یا بغرنج باشد، چشم همواره در جست و جوی یافتن یک راه ساده برای تشخیص موضوع است. در فرهنگ چین علامتی وجود دارد، شکل 66-2 ، به نام ( یین ین ) که مثال خوبی است از این نوع تضاد همزمان یا طرحی که دو عنصر مکمل در آن به کار رفته است. جنب و جوش و تحرک دایم این علامت به علت سادگی مفرط آن است که در عین حال بسیار بغرنج نیز می باشد و به این دلیل تعیین مثبت و منفی در آن هرگز حل نمیشود. این علامت نمونه ای عالی از ترکیب دو عنصر در یک کل واحد به متعادل ترین صورت ممکن است.

مثالهای دیگری نیز برای نشان دادن این حقیقت فیزیکی - روانی وجود دارد که طرح آنها باعث فهم بهتری از زبان بصری میشود. در یک میدان دید بصری شکلی که بزرگتر است به نظر جلوتر و نزدیک تر به ما میرسد، شکل 67-2 و اگر این دو شکل کمی روی هم بیایند پدیده مذکور تشدید می گردد، شکل 68-2 و نیز به نظر میرسد که عنصر روشن روی زمینه تیره منبسط می شود حال آنکه عنصر تیره روی زمینه روشن به حالت انقباض در می آید. شکل 69-2 .

برای آموزش زبان گفتاری شیوه جدیدی را مرسوم به شیوه برلیتز (Berlitz)  به وجود آورده اند. در این شیوه آموزش زبان، به یاد گرفتن صرف افعال، املای کلمات و دستور زبان نیازی نیست، بلکه زبان عملا به کار گرفته می شود. در ارتباط بصری نیز شیوه مشابهی جود دارد، فقط باید مواد یا گچ را برداشت و به ترسیم پرداخت، خواه یک نقشه سریع برای اتاقی جدید و خواه طرحی برای یک تابلوی اعلانات باشد. برای به وجود آوردن یک پیام یا یک نقشه و یا یک برداشت خاص ذهنی، استفاده از این شیوه بصری بسیار مناسب است. ولی طراحی به این شیوه را چگونه می شود با آموزش حساب شده هماهنگ کرد؟ تفاوت میان نگرش مستقیم و شهودی برای خلق یک اثر بصری و نظریه لزوم تعلیم و آموزش بصری، در نتیجه کار آنها به چشم می خورد. میزان دقت و نزدیکی میان شکل بصری پیام و منظور و محتوای آن در این دو شیوه متفاوت خواهد بود. در ارتباط به وسیله کلام، آنچه گفته می گردد فقط یک بار شنیده می شود و دیگر اثری از آن نخواهد ماند. یادگیری نوشتن این امکان را به ما می دهد که بر مطلبی که می خواهیم بیان کنیم تسلط بیشتری داشته باشیم و امکانات تعابیر و برداشتهای گوناگون را به کمترین میزان بکاهیم. یک پیام بصری نیز با کمی تفاوت تقریبا شبیه به همین مورد است. شیوه ارتباط به وسیله تصویر بغرنج تر است و از این رو امکان محدود کردن تعداد تعابیر مختلف از پیام دشوارتر می شود. اما با دانش عمیق تری از جریانات حسی که نحوه واکنشهای ما را نسبت به محرکهای بصری تعیین میکند، میتوان میزان کنترل خود را در به وجود آوردن معانی به وسیله شکلهای بصری افزایش داد.

در این فصل فقط پاره ای از امکانات موجود در اخبار بصری آمد. ولی می توان از آنها در جهت توسعه یادگیری زبان بصری استفاده کرد تا به کمک آن هر کس بتواند این شیوه را بهتر بفهمد و بدان وسیله بیان کند. داشتن مطالبی درباره ادراکات حسی انسان، در نحوه پیاده کردن یک ترکیب بندی سودمند است. در واقع این نوع مطالب به منزله دستور زبانی است برای کسانی که در صدد یادگیری سواد بصری هستند. سواد خواندن و نوشتن الزاما شخص را شاعر نمیکند، لزومی هم ندارد که بکند. به همین قیاس نیز میتوان گفت که هر طراح یا سازنده پیامهای بصری الزاما نباید هنرمندی بسیار توانا باشد. این نوع مطالب مقدمه ای است برای فهمیدن تواناییهای موجود در نسل انسان که هم اکنون در محیطی مملو از انواع رسانه های بصری قرار گرفته است. این نوع قواعد اولیه برای کسانی که از نظر بصری هیچ آموزشی ندیده اند به عنوان دستور یا برنامه کار میتواند بسیار مفید باشد. به وسیله آن می توانند بر محتوای آثار بصری خود نظارت بیشتری داشته باشند تا آنها را به صورتی مقبول تر و قابل فهمتر ارائه دهند.

• برچسب ها: مثبت، منفی، سواد، بصری، تصویر، دید، موضوع، روانی، شکل، ترکیب، ترکیب بندی، ترکیببندی، کومپوزیسیون،  

نوشته شده در تاریخ پنجشنبه 28 مهر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (4)

نوشته هایی از کتاب مبادی سواد بصری ترجمه مسعود سپهر

طراز کردن و برجسته ساختن

چیزی که قابل پیش بینی است و در محل مورد انتظار قرار گرفته باشد دارای جاذبه خاص است، ولی این جاذبه در مقابل پدیده غیر منتظره، رنگ می بازد. نقطه مقابل هماهنگی و تعادل در ترکیب بندی، عنصر بصری است که غیر مترقبه و با فشار و تاکید ارائه میشود. در روان شناسی به این دو قطب، لولینگ (leveling) ، و شارپنینگ (sharpening) ، یا طراز کردن و برجسته ساختن میگویند. مثال ساده برای طراز کردن، نقطه ای است درست در مرکز ساختمانی یک شکل، شکل 21-2. قرار گرفتن یک نقطه در این محل، شکل 22-2، موجب هیچ نوع تعجب بصری نمیشود، زیرا همان طور که انتظار می رفت با شکل در هماهنگی کامل قرار گرفته است. ولی اگر نقطه در گوشه سمت راست، شکل 23-2، قرار گیرد نمونه بسیار ساده ای است از حالت برجسته ساختن آن. در اینجا نه فقط از ساخت محور عمودی خارج شده است، بلکه از محور افقی نیز دور شده است، شکل 24-2. و حتی بر وتر مایل شکل 25-2 نیز منطبق نیست.

برجسته کردن و طراز نمودن در هر دو مثالی که نشان داده شد از نظر طراحی کاملا واضح است. ما به وسیله درک حسی خود که به صورت خودکار عمل میکند میتوانیم به سهولت وجود تعادل یا نبودن تعادل در آنها را تعیین کنیم و این وضع انتزاعی را به آسانی در آن تشخیص دهیم،  اما نوع سومی نیز در ترکیب بندی بصری می تواند وجود داشته باشد و آن وضعی است که نقطه به وضوح نه برجسته شده است و نه طراز، در این حالت چشم برای تعیین وضع تعادل اجزای ترکیب بندی دچار زحمت زیادی می شود، این حالت را مبهم می نامیم. هر چند در زبان و کلام نیز چنین حالتی وجود دارد ولی نمایش بصری آن، قدری با زبان تفاوت دارد. در شکل 26-2 نقطه نه آشکارا در مرکز واقع شده است و نه به وضوح خارج از مرکز قرار گرفته است. در شکل 27-2 وضع قرار گرفتن نقطه در صفحه از لحاظ بصری نا مشخص است و بیننده را که نا خود آگاه در حال یافتن نوعی ثبات از نظر تعادل نسبی بصری است گیج می کند. ابهام بصری مانند ابهام در کلام منظور اصلی ترکیب بندی را گنگ و نامفهوم می سازد و فهم معنا را دشوار می کند و این نوع ابهام جریان طبیعی تعادل بخشیدن را مختل میسازد و گاه به علت این نوع بیان که از نظر فضایی فاقد معناست، القای منظور اصلی نا ممکن می شود. ایجاد این وضع مبهم از نظر قواعد اصولی بصری نیز غلط است. از میان کلیه حواس انسان حس باصره کمتر از همه نیرو تلف می کند. تعادل و توازن خواه به صورت آشکار و خواه بسیار ظریفانه و نیز دیگر روابط متقابل بصری با یکدیگر به وسیله دیدن تشخیص داده می شود. اگر این کار ویژه را به عللی مختل و سردرگم کنیم عملی بس مخرب انجام داده ایم. بنابراین درست نیست که به عمد در اشکال بصری خود این حالت مبهم را به وجود آوریم و بهتر است آنها یا هماهنگ باشند و یا به روشنی ضد یکدیگر باشند.

امتیاز پایین سمت چپ

علاوه بر تاثیر مثبتی که از روابط عناصر با ساخت کلی طرح حاصل میگردد، از دو راه دیگر نیز میشود پدیده فشار را در یک عنصر بصری افزاایش داد. اول آنکه در هر میدان بصری به قسمت پایین سمت چپ رغبت بیشتری نشان داده می شود. برای بهتر نشان دادن این موضوع از نمودار استفاده می کنیم، چشم هنگام نگریستن ابتدا نوعی ردیابی در جهتهای خطوط مرجع عمودی و افقی انجام می دهد، شکل 28-2، و سپس ردیابی در سمت پایین و چپ انجام میگرد، شکل 29-2 .

این تمایل حسی ثانویه چشم علل زیادی دارد، ولی نمی توان آن را به عنوان یک گرایش اولیه به اثبات رساند. راغب بودن به بخش چپ میدان بصری شاید تا حدودی به علت تاثیر طرز خواندن و نوشتن که در زبانهای اروپایی رایج است و از چپ به راست صورت می گیرد باشد. در این باره تحقیقات کمی انجام گرفته است و برای مثال هنوز به درستی نمی دانیم که چرا به طور غالب موجوداتی راست دست هستیم و توانایی خواندن و نوشتن، که در بعضی از زبانها از چپ به راست صورت می گیرد، به فعالیت نیمکره چپ مغزمان مربوط می شود و عجیب آن است که راست دستی در فرهنگهایی که شیوه نگارش آنها از بالا به پایین و یا از راست به چپ است نیز به همین صورت غالب دیده می شود. در هر صورت به دلایلی نه چندان روشن، سمت چپ میدان دید نزد ما از اهمیتی خاص برخوردار است و این حقیقت در عمل ثابت شده است. اگر به حرکات چشم بیننده ای که بر پرده سینما قبل از شروع نمایش فیلمی دوخته شده است نگاه کنیم، مطلب بالا برایمان روشن می شود.

چند مثال

موضوعی که قبلا بدان اشاره شد شاید هنوز به صورت قطعی ثابت نشده باشد، ولی نمیتوان انکار کرد که اختلاف وزن بالا و پایین و چپ و راست در تصمیم گیریهای مربوط به ترکیب بندی دارای اهمیت زیادی است و آگاهی به آن، دانش و فهم ما را از فشار بصری بالا می برد. شکل 30-2 مستطیلی را نشان می دهد که با خط تقسیم شده، به شکلی که یک ترکیب بندی طراز شده به وجود آمده است و در شکل 31-2، این ترکیب بندی قدری برجسته و نظر گیر شده است ولی با قوتی نه چندان زیاد. حال آنگه در شکل 32-2 ترکیب بندی یا کومپوزیسیون با فشاری به مراتب بیشتر برجسته شده است.

البته این مطالب را می توان برای کسانی که با دست چپ می نویسند و یا اقوامی که خواندن و نوشتن در فرهنگ آنها از چپ به راست نیست، با اندکی تغییر اصلاح کرد.

هر گاه عوامل بصری، منطبق با انتظارات ما باشد ترکیب بندی حاصل طراز شده است و در آن فشار بصری به حداقل تقلیل یافته است. هر گاه شرایط بر عکس باشد، یک ترکیب بندی یا کومپوزیسیونی با حداکثر فشار بر حواس خود خواهیم داست. به عبارت دیگر آن عناصر بصری که در نواحی فشار واقع هستند ( شکل های 35-2 و 34-2 و 33-2) نسبت به آنهایی که طراز شده اند، از لحاظ بصری دارای وزن بیشتری هستند. منظور از وزن در اینجا میزان توانایی آنها در جلب نظر چشم به خود می باشد و واضح است که این موضوع در ترکیب بندی از اهمیتی خاص برخوردار است.

این مطلب عملا، در شکل 36-2، نشان داده شده است. در این شکل که می توان آن را طرح یک نقاشی از طبیعت بی جان در نظر گرفت، یک سیب در سمت راست، ناحیه فشار تابلو قرار گرفته است و دو سیب در سمت چپ، ناحیه ای که چشم بدان میل بیشتری دارد و این کار موجب موازنه و تعادل در کار شده است. اگر سیب سمت راست را کمی بالاتر ببریم باعث می شود اهمیت آن در ترکیب بندی فزونی یابد، شکل 37-2 .

وزن یا اهمیت شکلها با سادگی و نظم آنها نسبتی عکس دارد. هر چه شکلی پیچیده تر، بی ثبات تر و نا منظم تر باشد، فشار بصری موجود در آن نیز افزایش می یابد و در نتیجه چشم را بیشتر به سوی خود جلب میکند. این موضوع را با مقایسه شکلهای منظم، 40-2، 39-2، 38 -2 و شکلهای نا منظم 43-2، 42-2 ریال 41-2 میتوان به خوبی مشاهده کرد. این دو گروه شکلها در ترکیب بندیها دو مقوله عمده را تشکیل میدهند و در واقع گروه شکلهای متوازن و منطقی و هماهنگ را در مقابل شکلهای مبالغه آمیز و تحریف شده و عاطفی تشکیل می دهند.

در نظریه روان شناسی گشتالت قانونی وجود دارد به نام قانون پرگنانس (the law of pragnanz)، که مطابق آن نام خوب به ساختها و سازمانهای روانی خاصی اطلاق می شود که با اوضاع و احوال حاکم وفق داشته باشند. در زمینه معنای یک اثر بصری کلمه خوب واژه روشن و گویایی نیست، برای آنکه کلمه یا تعریفی را دقیق تر به کار برده باشیم بهتر است به جای آن بگوییم؛ از نظر عاطفی کمتر تحریک کننده، یا ساده تر و بدون پیچیدگی که همه آنها به وسیله نوعی قرینه سازی به وجود آمده اند. طرحهایی که تعادل در آن از طریق محور مرکزی برقرار می شود، نه فقط آسان فهم تر هستند بلکه اجرای آن نیز نسبتا سهل است، زیرا برای ایجاد موازنه در آنها از فرمولی بس ساده استفاده می شود. اگر نقطه ای در سمت چپ محور قرار گیرد، حالت عدم تعادل در آن ظاهر می شود، شکل 44-2، پس با افزودن نقطه ای دیگر در سمت مخالف به آن موازنه می بخشند، شکل 45-2. هنگامی که از این شیوه در یک کومپوزیسیون استفاده شود، تاثیری قوی حاکی از وجود نظم ایجاد می شود. معابد یونانیان قدیم بهترین مثال کلاسیک از این تقارن هستند و از این رو یکی از روشن ترین و متین ترین شکلهای بصری به حساب می آیند.

ولی در طبیعت و آثار مصنوع بشر تعادل کامل و بی نقص به ندرت یافت میشود. میتوان استدلال کرد که رسیدن به حالت تعادل اگر از طریق فن یا تکنیک نا متقارن سازی انجام شود از تحرک بیشتری برخوردار خواهد بود. ولی استفاده از این فن به سادگی فن قرینه سازی نیست. تنوع حالات گوناگون در شیوه بصری بستگی به عوامل مختلفی در کومپوزیسیون، نظیر وزن، اندازه و محل قرارگیری دارد. شکلهای 47-2 و 46-2، توزیع وزنها را بر مبنای اندازه آنها و در طرفین یک محور مرکزی نشان می دهد. ولی در عین حال میتوان وزنهای مختلف را از طریق دور و نزدیک کردن آنها به محور مرکزی به حالت تعادل رسانید، شکل 48-2 .

جاذبه و جمع شدن

در روابط در یک تصویر نیروی کشش و جاذبه عناصر نسبت به یکدیگر اصل دیگری از نظریه گشتالت را تشکیل میدهد و به آن قانون جمع شدن اطلاق می شود که در ترکیب بندیها دارای ارزشی بسیار است. این اصل در زبان مربوط به تصاویر از دو حیث دارای اهمیت است و درباره آن وضعی از حالات بصری است که میان عناصر موجود در آن بر اثر تاثیر متقابل و نسبی آنها بر یکدیگر نوعی رابطه بده و بستان به وجود می آید. یک نقطه به تنهایی با کل شکل ارتباط برقرار میکند، ولی چون تنهاست رابطه اش با فضای مربع، شکل 49-2، منحصر به تاثیر متقابل خفیفی می شود. در شکل 50-2، دو نقطه دیده می شود. رابطه متقابل این دو نقطه در این است که آنها برای جلب توجه کردن با یکدیگر به رقابت و نزاع می پردازند و چشم نمیداند که اول به کدام توجه کند، زیرا هر یک عبارتی هستند نسبتا مستقل از دیگری و به علت فاصله زیاد میان آنها دافع یکدیگر به نظر می آیند. در شکل 51-2، رابطه متقابل شدیدتر و واضح تر گشته است و دو نقطه با یکدیگر هم آواز شده و جاذب یکدیگر هستند. هر چه این دو نقطه به یکدیگر نزدیک تر شوند، نیروی جاذبه میان آنها بیشتر می شود. در عمل دیدن، که به طور طبیعی انجام میگیرد، واحدهای منفرد بصری مجموعا شکلهای ویژی دیگری را به وجود می آورند. هر چه نقطه ها به هم نزدیک تر باشند به وجود آوردن شکلهای پیچیده تر به وسیله آنها بیشتر می شود. در نمودار ساده 53-2 و 52-2، چشم خود به خود نقاط رابط و مفقود بین نقطه های آشکار را پیدا میکند. انسان همیشه به صورت حسی، نیاز مبرمی به ساختن کلیتها از درون واحدهای منفرد دارد که در این مورد کار او متصل کردن حسی نقاط به یکدیگر است و این بر اثر نیروی جاذبه میان نقاط صورت می پذیرد. انسان دوران باستان نیز بر اثر همین پدیده بصری بود که با دیدن نقاط روشن ستارگان در آسمان شب، در آنها صورتهایی شبیه به شکلهای دیگر می یافت.

ما هنوز هم با نگریستن به آسمان بی ابر و پر ستاره در شب، قادریم از آن نقاط روشن، صورت فلکی دب اصغر و دب اکبر و نظیر آنها را بیابیم و اینها صورتهایی هستند که پیشینیان ما نیز تشخیص داده بودند و شاید امروز بتوانیم در این نقاط روشن صورتهای جدیدی بیاوریم.

اهمیت دیگری که قانون جمع شدن برای آموزش بصری دارد، فهم چگونگی تاثیر عناصر مشابه بر یکدیگر است. در زبان بصری عناصر مشابه یکدیگر را جذب می کنند و غیر مشابه ها دافع یکدیگرند. که در نتیجه چشم خطوط مفقود را خود به خود به وسیله مربوط ساختن واحدهای مشابه ردیابی میکند. این جریان حسی در شکل 54-2، نشان داده شده است و حاصل آن پدید آمدن یک مربع بزرگ می باشد شکل 55-2. ولی در شکل 56-2، که در آن علایم بصری نا متشابه به کار رفته در به وجود آمدن شکلی کلی اثر گذاشته است و تعداد امکانات اتصال میان آنها بیشتر شده و شکل نهایی از وضوح کامل دور گشته است، شکل 2-57 . در هر چهار مثالی که اکنون ذکر شد تشابه و اختلاف میان علایم صرفا در شکل آنها بود، حال آنکه تشابهات و اختلافهای بصری می تواند به صورتهای دیگری نیز وجود داشته باشد که در عمل دیدن و قانون جمع شدن همین حالت را پیدا میکنند. تشابهات دیگر می تواند در اندازه ، بافت ، رنگمایه یا تونالیته و غیره نیز باشد، شکلهای 60-2و 59-2و 58-2 .

• برچسب ها: طراز، برجسته، تعادل، ترکیب، ترکیب بندی، هماهنگی، فشار، تاکید، جاذبه، کومپوزیسیون، چشم، حس، روان، روان شناسی، گشتالت، قانون، عناصر، عنصر، سواد، بصری، مسعود، سپهر، دونیس، داندیس،  

نوشته شده در تاریخ پنجشنبه 28 مهر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()