کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (3)

نکاتی بسیار مهم از فصل نهم کتاب

تقسیم تاریک - روشن و رنگ در مستطیل طلایی

در هر اثر هنری پیش از آنکه عناصر آفرینشگر ترکیب، نقطه‏ها، خطها، گستره‏ها و رنگها در جاهای خود قرار گیرند، بررسی تقسیم تاریک - روشنها (تنالیته ها) الزامی است و این نیز در نسبتی خاص که با اندازه های گستره اصلی هماهنگ باشد، امکانپذیر است. ما در تصاویر مربوط به این بخش گستره اصلی را یک مستطیل طلایی گرفته ایم. لیکن هر گستره دیگری که باشد، نحوه تقسیم تاریکیها و روشنیها در آن به همین منوال خواهد بود.

گفته شد که (فایل pdf پست قبلی) هر مستطیلی از گسترش مربع شاخص (مربع زاینده) به وجود می آید و ضلع مربع همیشه مبدا سنجش و مقایسه اندازه های مختلف ترکیب در گستره اصلی است و این عمل چه بخواهیم چه نخواهیم به خودی خود  انجام می گیرد. به مجرد دیدن مقایسه و سنجش انجام می شود و این نخستین و سریعترین کاری است که چشم عمل می کند و به دلیل اینکه همیشه اندازه بزرگتر به کوچکتر سنجیده می شود، بنابراین بهترین و زیباترین محل در یک اثر مستطیلی شکل، مقطع مربع شاخص است. این مقطع از اهمیتی اساسی برخوردار است. به دلیل احساس مقطع مربع شاخص در اثر، همیشه سطح مربع شاخص است که ناخود آگاهانه در چشم بیننده، تاثیر زیباشناختی ویژه ای برجا می گذارد و بخش مهمی از ترکیب را به خود اختصاص می دهد، چنانکه بیشترین و مهمترین بخش ترکیب بایستی در مربع شاخص انجام پذیرد و این محدوده نباید از دیدگاه ترکیب نقصی داشته باشد. دلیل اینکه در آثار کهن گرای (کلاسیک) اروپا (و نیز در آثار معاصر گِلِیز در فرانسه) پنج ضلعی منتظم طلایی در پایین یا در بالای اثر قرار می گیرد، همین ویژگی مربع شاخص است. از اینجاست که باید ترکیب در تمام اثر رهنمون شود. بنابراین نسبت سطح مربع شاخص به سطح کل مستطیل و به سطح مستطیل مکمل مربع شاخص، از دید زیباشناختی و کاوه هنری (یا هنر کاوی) و تقسیم تاریک - روشنها و رنگها اهمیت زیادی دارد و اکثریت قاطع هنرمندان و منتقدان هنری در این نگره با هم هم اندیشه اند که نسبت تاریک - روشن در یک اثر باید، بر حسب اینکه نور بر اثر مسلط است یا تاریکی، برابر با نسبت سطح مربع شاخص به مستطیل مکمل آن باشد؛ برای مثال اگر تاریک - روشن مسلط اثر هنری تیرگی است، باید تیرگی معادل سطح مربع شاخص باشد و در کل سطح مستطیل گستره اصلی پراکنده شود و بخش نا مسلط که نور است به اندازه سطح مستطیل مکمل مربع شاخص خواهد بود و بر عکس اگر روشنایی تسلط داشته باشد، نسبت روشنایی با سطح مربع شاخص برابری می کند و نسبت تاریکی با سطح مستطیل مکمل آن. در چه اثری باید تاریکی مسلط باشد و در چه اثر روشنایی؟ (به فصل تاریک - روشن و مفاهیم تاریکی و روشنی رجوع شود.) اینجا تنها یاد آوری می کنیم که نحوه عملکرد باید چنین باشد که اگر تاریکی مسلط است، نور باید از درون تاریکی فوران کند و اگر روشنایی مسلط است، تاریکی باید در درون روشنایی خود را مستقر نماید.

در مورد رنگ نیز همین روال باید در نظر گرفته شود یعنی نسبت رنگ مسلط به رنگ نا مسلط یا فرعی باید معادل سطح مربع شاخص باشد. اینجا یک مساله دیگر نیز باید همگام با تقسیم رنگ مورد دقت قرار گیرد: رنگ علاوه بر کیفیت و ویژگی رنگی از تاریک - روشن برخوردار است، بنابراین ترکیب باید دو بار بررسی شود: 1) از دیدگاه تاریک - روشن؛ 2) از دیدگاه رنگ و کیفیت رنگی؛ زیرا ممکن است تاریک - روشن مسلط؛ برای مثال تیرگی باشد، اما رنگ مسلط، رنگهای خانواده سرد. بنابراین بخشی از رنگهای گرم که زینگی تاریک - روشن مسلط اثر قرار می گیرند، در حالی که از دیدگاه رنگی جزء بخش نا مسلط هستند. ایجاد تعادل نیز در اینگونه اثر ها دقت زیادتری را الزام می کند. نحوه تقسیم تاریک - روشنها چنین است که هر چقدر از تاریک - روشن مسلط (تیرگی یا روشنی) یعنی از سطح مربع شاخص وارد سطح مستطیل مکمل آن گردد، به همان اندازه باید از تاریک - روشن نا مسلط وارد سطح مربع شاخص شود. شکل این تبادل تاریک - روشنها چندان مهم نیست، تنها اندازه و نسبت آن است که اهمیت دارد. در تصاویر 138(الف) تا (ط)، نخست در تصویر 138(الف)، تاریک - روشن مسلط (تیرگی) و تاریک - روشن نا مسلط (نور) از یکدیگر مجزا شده اند. در تصویر 138(ب)، این جدایی در طول مستطیل کل انجام گرفته به طوری که باز هم نسبت تاریکی معادل نسبت سطح مربع شاخص است. در تصویر 138(ج)، تاریکی با حرکتی خمیده خطی وارد محدوده روشنایی شده و روشنایی نیز به همان نسبت در سطح مربع شاخص نفوذ کرده است. این کار در تصویر 138(د) با یک حرکت راست - خطی انجام گرفته است. تصاویر 138(هـ،و،ز،ح،ط) همین تقسیم را در حالتهای مختلف نشان می دهند. در اینجا کوشیده شده است که مثالها بسیار ساده باشند. دانشجویان و هنر خواهان موظفند با تجزیه و تحلیل آثار استادان فن، خویشتن را در این تحلیل خبره و کارا سازند. درتصویر 139(ب) و (د)، زینگی مسلط، زینگی روشن است. در تصویر 139(الف) تیرگی خود دو زینه متفاوت یافته است همچنان که در تصویر 139(ج) و (د). در تصویر 139(ب)، این زینگی روشن است که دچار دگرگونی شده است. بنابراین می توان برای هر یک از زینگیهای تاریک - روشن مسلط یا نا مسلط و نیز برای هر یکی از رنگهای مسلط یا نا مسلط از زینگی مختلف آن استفاده کرد به طوری که چشم بیننده مجموعه آنها را تیره یا روشن ببیند. البته امکان دارد هنرمند برای القای اندیشه خود یا اغراق در آن مقدار بیشتری از زینگی مسلط نسبت به سطح مربع شاخص داشته باشد. در این صورت باید گستره اصلی خود را به گستره ای کوچکتر (اصلاح) کند و سپس ترکیب خود را در این گستره ایجاد کرده و مقادیر اصلاح شده را بر حسب نیاز به زینگی تیره یا روشن پیوند زند.

جای عنصر اصلی ترکیب در گستره ترکیب

همان طور که تاکنون چند بار یادآور شده ایم، به دلیل نحوه مقایسه اندازه ها در یک اثر به وسیله چشم تماشاگر و اهمیت مقطع مربع شاخص در یک گستره مستطیلی، آزمونهای متعدد نشان داده است که نگرنده، این ناحیه از گستره ترکیب را پیش از هر ناحیه دیگر دیده و ارزیابی می کند. به همین دلیل همیشه مهمترین عنصر ترکیب، هر چند که از نظر اندازه ها خُرد و بی اهمیت باشد، در این محل جای می گیرد. سپس مقطع طلایی مستطیل است که شایان اهمیت است و آن خطی است که از محل برخورد قطر مستطیل با خطی که از یکی از رؤوس مستطیل بر آن قطر، گوشه 90 درجه می سازد (و به عبارت دیگر محل گوشه راست درون مربعی حاصل از یکی از اقطار و خط آزاد پیوسته به یکی از گوشه ها) به موازات ضلع کوچکتر و یا در ترکیبهای کشیده و مناظر دریایی، موازی با ضلع بزرگتر رسم گردد. می توان این محل را برای عنصر اصلی ترکیب برگزید، در این صورت باید مقطع مربع شاخص به نحوی از انحا در ترکیب مشخص گردد وگرنه بیننده احساس عدم تعادل شدیدی در اثر و در ترکیب می کند. سایر عناصر در ارتباط با نقطه های تقاطع خطوط رهنمونگر تعیین خواهند شد. مسلم است که نقاط تقاطعی که محل همایی خطوط بیشتری هستند از اهمیت بیشتر برخوردار خواهند بود. نیز باید یادآوری کرد که همچنان که مقطع مربع شاخص برای نشان دادن عنصر اصلی ترکیب از اهمیت ویژه ای برخوردار است، خود مربع شاخص نیز چنین است، یعنی همیشه باید بخش مهم ترکیب در مربع شاخص انجام گیرد به طوری که اگر مستطیل مکمل مربع شاخص را از ترکیب حذف کنیم در آن چندان دگرگونگی ایجاد نگردد و یا این دگرگونگی بسیار اندک باشد.

اصلاح گستره اصلی

بسیار پیش می آید که گستره اصلی الزاما با یکی از شکلهای هماهنگ گستره تطبیق نمی کند و حذف بخشی از آن امکانپذیر نیست. مانند بومهای آماده در بازار و یا دیوارهای خانه ها و اماکن عمومی که گاهی می بایستی با دیوار - نگاره ای پوشیده شود. در این صورت هنرمند نخست (چهارچوب) کار خود، یعنی گستره اصلی را از داخل (اصلاح) میکند. بدین طریق که در ارتباط با جهت اثر (در بلندا یا در پهنا) و جهت حرکت عناصر ترکیبگر و رنگها در اثر، گستره اصلی را به یکی از نسبتهای هماهنگ، برای مثال نسبت طلایی، تبدیل میکند و بخشی از گستره اصلی در بالا، پایین، چپ و یا راست را از ترکیب خود مستثنی می کند و پس از آنکه طرح کامل شد و رنگ آمیزی آغاز گشت، این بخش مستثنی شده را با یکی از تاریک - روشنهای مسلط یا نا مسلط (بر حسب نیاز) می پوشاند و برخی از عناصر کم اهمیت ترکیب را در آنها به طور نا مشخص وارد میکند.

• برچسب ها: هنر، تجسمی، ترکیب، ترکیب بندی، تاریک، روشن، گستره، عنصر، اصلی، مستطیل، طلایی، مربع، شاخص، رنگ،  

نوشته شده در تاریخ چهارشنبه 25 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (7)

ایجاد وضع طراز شده و هماهنگ در طرحهای بصری، شیوه مفید و خطا ناپذیری است و در حل مسایل مربوط به ترکیب بندی برای طراحان کم تجربه بسیار مفید است. قواعدی که برای این منظور به کار می رود بسیار ساده و روشن است و اگر آنها اکیدا رعایت شوند نتیجه کار به طور حتم جذاب خواهد بود. این روش خطاناپذیر است. طراحی به شیوه قرینه سازی، به دلیل مطمئن بودن آن، وسیله بسیار با ارزشی برای به وجود آوردن طرحهای به اصطلاح شسته و رفته است. طراحی کتاب از مواردی است که به علت ویژگی خاص آن، سبک کلاسیک در آن بسیار به کار می رود. طراحی کتاب و به خصوص صفحات داخل آن از مواردی است که در آن به علت ویژگی خاص حروفچینی برای چاپ، سبک کلاسیک کاربرد بسیاری دارد، که دارای ظاهری بس متقارن و متوازن است، شکل 12-5. هر چند فن هماهنگ سازی از طریق طرحهای طراز شده، مطمئن و سهل است، ولی اگر در یک اثر بصری عنصری از ماجراجویی و تحرک وجود نداشته باشد، باعث کدورت و ملال چشم و ذهن می شود. یکی از خطرهایی که ارتباط بصری و به طور کلی هنر را تهدید میکند ایجاد حالات کسالت بار و یکنواخت است. چشم و ذهن به محرکها و عوامل تهییج کننده نیز احتیاج دارد و برای این منظور باید در ساخت طرح و پیام از فن برجسته کردن بهره جست.

برای برجسته کردن معنا از لحاظ بصری، فن کنتراست نه فقط باعث تهییج و جلب توجه بیننده می شود بلکه به معنای موجود در پیام نیز اهمیت و تحرکی خاص می بخشد. برای نمونه اگر بخواهیم چیزی را واقعا بزرگ نشان دهیم، شیء کوچکی را کنار آن قرار می دهیم. در واقع این کنتراست یا تضاد است، یعنی نوعی سازماندهی عناصر بصری به طوری که تاثیر آنها بر بیننده شدت می یابد اما منظور از شدت بخشیدن به تاثیر معنا بیش از اینهاست، می توان گفت این کار عبارت است از حذف کردن عناصر غیر لازم و تصنعی و در نتیجه تمرکز دادن بر آنچه واقعا مهم است. رامبراند، نقاش هلندی، با پیروی از این روش، شیوه چیاروسکورو (Chiaroscuro) ، را در نقاشی به کار گرفت. نام این تکنیک از ترکیب دو کلمه ایتالیایی چیارو، (chiaro) ، و اسکورو، (scuro) به وجود آمده است و به معنای نور و تاریکی است. رامبراند در آثارش اعم از نقاشیهای رنگ و روغن، شکل 13-5 و یا حکاکیهای خطی چاپی ، شکل 14-5 اغلب از روشنایی و تاریکی استفاده می کند ولی طیف وسیعی از سایه - روشنهای بین سیاه و سفید را به کار نمی گیرد و در نتیجه این کار ، تاکید زیادی بر موضوعهای اصلی آثارش به وجود می آید و آنها حالت بسیار برجسته و زنده ای پیدا می کنند. آثار رامبراند بهترین دلیل برای نشان دادن اهمیت فوق العاده کنتراست در هنرهای بصری به طور اعم می باشند.

کنتراست وسیله ای است در برنامه ریزی برای ایجاد آثار بصری و دادن معنا به آنها و غیر قابل چشم پوشی است. کنتراست در عین حالی که وسیله و فن است یک مفهوم نیز هست. اگر بخواهیم به زبان ساده راجع به آن صحبت کنیم، باید گفت، فهم ما از مفهوم نرمی با قرار گرفتن آن در جوار زبری عمیق تر می شود و این یک واقعیت فیزیکی است که اگر ابتدا یک سطح زبر را لمس کنیم و سپس سطح نرمی را آزمایش کنیم، نرمی آن سطح به مراتب بیشتر احساس می شود. به نظر می رسد که پدیده هایی که با یکدیگر تضاد دارند، معنا و مفهوم خاص یکدیگر را نیز تقویت می کنند. از اینجا به مفهوم اصلی کنتراست پی می بریم: در مقابل یکدیگر قرار گرفتن. هر گاه اشیای نا متشابه با یکدیگر مقایسه شوند، خصوصیات و معنای هر یک از آنها در نظرمان بیشتر ظاهر می گردد. از طریق کنتراست یا تضاد، محتوای هنر و موضوع ارتباط بصری را می توان روشنی و وضوح بخشید. سوزانه لنگر در مقاله ای تحت عنوان تصویر پر تحرک (The Dynamic Image)  می نویسد: (یک اثر هنری کومپوزیسیونی است متشکل از فشارها و انحلال آنها، تعادلها و بی تعادلیها، روی هم ساختنی است منسجم و موزون و وحدتی است پر فراز و نشیب ولی متداوم. حیات جریانی است طبیعی و به همین گونه، فشارها و تعادلها و وزنها و ضربان حیات را، که ما آرام و یا پر احساس در خود حس می کنیم، در واقع شامل همینهاست.)

اما از کشش و انقباض موجود در کنتراست باید مانند ادویه غذا با احتیاط و ظرافت استفاده کرد. منظور اصلی یک تعبیر یا بیان بصری، انتقال افکار، اخبار و احساسات است. اگر این نوع تصاویر را به عنوان یک نوع بیان در نظر بگیریم فهم آنها برایمان آسان تر خواهد شد. رودلف آرنهایم درباره تاثیرات متقابل تفکر و محرکهای بصری، تعبیر جالبی را مطرح کرده است، او در مقاله ای تحت عنوان بیان و تئوری گشتالت، (Expression and Gestalt Theory) که در مجموعه ای از مقالات وی به نام روان شناسی و هنرهای بصری آمده است، بیان را این گونه تعریف می کند: ( بیان نسخه دوم روانی جریانات پر تحرک خارجی است که باعث سازمانیابی محرکهای حسی می شود.) به عبارت دیگر بهترین روش و وسیله برای ساختن یک پیام به منظور عرضه آن به عده ای بیننده، همان روش و وسیله ای است که انسان خود برای نظم بخشیدن و فهمیدن یک پیام از آنها استفاده می کند، یعنی جریان فیزیولوژی و روانی دریافت حسی اخبار از محیط به وسیله انسان می تواند به عنوان الگویی برای فرستادن و انتقال خبر در نظر گرتفه شود.

طراحانی که در رشته ارتباط بصری کار می کنند باید خصوصیت موثر کنتراست و اهمیت آن را در ترکیب بندیهای بصری درک نمایند، خواه منظور آنها نشان دادن اختلاف چند عنصر ساده بصری باشد و خواه به قصد انتقال یک خبر بغرنج بصری دست به کار شده باشند. کنتراست به کلیه معانی روشنی و اهمیت می بخشد و اولین و ساده ترین معرف افکار است. فهم ما از شادی اگر چنانچه در مجاورت غم قرار گیرد به مراتب غنی تر خواهد بود و نیز عشق در جوار نفرت و محبت در جوار خصومت و جنبش در کنار سکون و جمعیت در جوار تنهایی. هر جفت از مفاهیم اخیر را می توان با عناصر و فنون بصری نشان داد، به طوری که بیانگر آنها باشد. برای مثال عشق را می توان با خطهای منحنی و شکلهای دورانی و رنگهای گرم و بافتهای نرم و اندازه های مشابه یا نزدیک به یکدگیر نشان داد، شکل 15-5 و نفرت را که ضد عشق است، می توان با خطوط زاویه دار و شکلهای هندسی، رنگهای تند، بافتهای درشت و زبر و اندازه های نا متشابه نشان داد، شکل 16-5. عناصر یاد شده کاملا متضاد با یکدیگر نیستند ولی به هر حال آن قدر از یکدیگر متمایز هستند که بتوان آنها را در مقابل یکدیگر به کار برد. از میان تمام فنون یا تکنیکهای بصری فقط فن کنتراست است که همیشه و همه جا در هر نوع از آثار بصری وجود دارد. بنابراین لازم به تذکر است که استفاده از کنتراست در هر مرحله ای از طراحی لازم می آید. چه در مرحله طرحهای اولیه و کلی یک کومپوزیسون و چه طرح ریزه کاریهای هر یک از عناصر بصری به تنهایی.

چنانچه گفته شد بلندی اگر در کنار پستی نشان داده شود معنای حاصل از بلندی روشن تر خواهد بود، شکل 17-5 .

هنگام کار کردن و توجه به ترکیب بندی مسئله نسبت و اندازه ها نیز از اهمیتی خاص برخوردار می شوند. برای آنکه تفاوت میان عناصر بصری به خوبی نشان داده شود لازم است که منظور اصلی، فضای بزرگ تری را اشغال کند، شکل 18-5 و حداقل دو سوم از کل فضا را به خود اختصاص دهد. نسبت تقسیماتی که در متن کار انجام می گیرد باید چنان باشد که منظور اصلی ترکیب بندی به وسیله آنها روشن شود، شکل 19-5 .

جدا از هر منظوری که در کار است، اخبار و اطلاعات اولیه و اصلی باید به طرز آشکاری فضای بزرگتری را اشغال کنند. نسبتها و مقیاسها در کار بستگی دارند به اندازه و فضایی که برای کار در نظر گرفته شده، ولی هنگام به وجود آوردن کنتراست اندازه و فضای مورد استفاده همیشه بر کار تاثیر نمی گذارد. هنگامی که با کنتراست کار می کنیم عناصر بصری دیگر فقط در پرداخت نهایی کار مطرح می شوند. هر عنصر بصری میتواند به صورتهای کنتراست دار مختلف ظهور کند، برای مثال خط ممکن است بسیار رسمی یا فرمال و یا غیر رسمی و آزاد باشد و در هر یک از حالات حاوی نشانه های خبری زیادی است. حالت نرمی و آزادی خطوط آزاد و فاقد نقطه انتهایی مشخص، احساس جست و جو کنندگی را القا می کند، شکل 20-5 و خطوط منضبط و هندسی دقت و فنی بودن را می رسانند، شکل 21-5 .

فقط با کنار یکدیگر گذاشتن عناصر متضاد می توان کومپوزیسیونی کنتراست دار به وجود آورد، شکل 22-5 ، که در این صورت خصوصیات اولیه هر کدام با تاکید بیشتری نمودار می شود.

کنتراست در رنگمایه

روشنی یا تاریکی نسبی در کار، میزان شدت کنتراست را تعیین میکند. اندازه و نسبت در اینجا تنها عوامل تعیین کننده مقدار کنتراست نیستند. اگر متن را به دو اندازه مساوی نیز تقسیم کنیم باز می توانیم، کنتراست سایه - روشن را با آن نمایش دهیم،  شکل 23-5 ، زیرا قسمت سنگین تر سیاه بر کل متن غلبه دارد. اگر تون یا رنگمایه روشن تری را به جای سیاه انتخاب کنیم، قسمت تیره باید به نسبت قسمت روشن بزرگ تر گردد تا حالت سنگینی و غلبه ای که بر اثر این تاکید بصری صورت گرفته است حفظ شود، شکل 24-5 . درست است که رنگمایه هرگز چنین منظم و هندسی مورد استفاده قرار نمی گیرد ولی با تحلیل ترکیب بندیهای مختلف از نظر تاریک - روشنی یا رنگمایه می توان میزان کنتراستی را که در آنها به کار رفته است ارزیابی کرد. رامبراند کسی بود که برای کنترل و به وجود آوردن آثارش از حد مفرط کنتراست در رنگمایه یا تاریک - روشنی استفاده می نمود، و به این دلیل است که آثار نقاشی او از قوی ترین و جذاب ترین آثار بصری است که تاریخ هنر به خود دیده است.

کنتراست در رنگ

می دانیم رنگمایه یا تونالیته در ارتباط با محیط از اهمیتی خاص بر خوردار است. در نتیجه هنگام به وجود آوردن کنتراست نیز این عامل نقش مهم تری از رنگ ایفا میکند. از سه جنبه ای که برای رنگ قایل شدیم (جنبه رنگی، میزان اشباع و درخشندگی) آنکه به جنبه سایه - روشن یا رنگمایه نزدیک تر است یعنی میزان اشباع آن از همه مهم تر است. یوهانس ایتن، (Johannes Itten) نظریه خود را درباره رنگها بر مبنای ساختهای موجود در آنها قرار داده است و کنتراستهای مختلفی را در این زمینه مطرح می کند، که مقدم بر همه آنها کنتراست رنگمایه است. شاید، قبل از این نوع کنتراست، مهم ترین کنتراست رنگی کنتراست سرد و گرم باشد که در آن رنگها را به دو گروه گرم، یعنی زرد و قرمز و سرد یعنی آبی و سبز، تقسیم می کنند. کیفیت دور شونده و عمق دار رنگ سبز-آبی باعث شده است که از آنها برای نشان دادن ساختهای دور استفاده کنند، در حالی که کیفیت قوی تر قرمز - زرد را به هنگام بیان انبساط مورد استفاده قرار می دهند. از این کیفیات در تجسم بخشیدن به فضا استفاده های شایانی می شود، زیرا از طریق گرمای رنگ تقریبا مقدار مسافت را می توان حدس زد. ایتن، کنتراستهای رنگی دیگری نیز مطرح ساخته است که از آن جمله اند کنتراست مکملها و کنتراست همزمان. کنتراست مکملها تعادل یافتن نسبی رنگهای سرد و گرم است. بر طبق نظریه رنگ مونسل، در گردونه رنگ، رنگهای مکمل در مقابل یکدیگر قرار می گیرند. رنگهای مکمل به صورت جامد یا ذره ای دو خصوصیت دارند: اول آنکه هنگام مخلوط شدن، تولید نوع میانه خاکستری می کنند، دوم آنکه اگر در مجاورت یکدیگر قرار گیرند، خصوصیت رنگی یکدیگر را با شدت بسیار زیادی نمودار میکنند. این دو در نظریه مونسل به نام کنتراست همزمان خوانده می شود. مونسل رنگهای مکمل یا متضاد را از طریق پدیده فیزیولوژیک پس - تصویر که بدان اشاره شده است تعیین کرد. پس - تصویر به این ترتیب به وجود می آید که اگر برای مدتی به رنگی خیره نگاه کنیم و سپس به صفحه سفیدی نظر بیندازیم برای چند لحظه رنگ دیگری پیش چشممان، ظاهر می شود. آن رنگ همان پس - تصویر است و مونسل آن را به عنوان رنگ متضاد یا مکمل رنگ نخست معرفی میکند. این جریان را به ترتیب دیگری نیز می توان مشاهده کرد: اگر مربع کوچک خاکستری رنگی را بر روی صفحه ای رنگی قرار دهیم، مربع خاکستری به رنگ مکمل رنگ صفحه دیده می شود. مثلا اگر صفحه قرمز باشد، مربع خاکستری مایل به آبی دیده می شود. به عبارت دگیر رنگ مکمل نه تنها پس از نگاه کردن به یک رنگ دیده می شود، بلکه درست همزمان با نگاه کردن به یک رنگ نیز رویت رنگ مکمل مانند نوعی پاک کننده فیزیولوژیک است. چشم  به هر رنگی که نگاه کند برای خنثی کردن تاثیر آن رنگ، همواره رنگ مکمل را بدان می افزاید تا تاثیر آن رنگ را خنثی نماید و به حد معتدل رنگ خاکستری برسد. تلاش چشم برای رسیدن به این حد اعتدال وقفه ای ندارد و در اینجا وسیله رسیدن به آن کنتراست است.

کنتراست در شکل

تمام دستگاه اداراکات حسی انسان نیازمند نوعی آسایش بصری، تعادل کامل و یا طراز کردن است و کنتراست درست خلاف این جریان حرکت می کند. هنگام استفاده از هر عنصر بصری، میتوان  بلافاصله از تحرک کنتراست در جوارش به صورت نیرویی استفاده کرد. یک شکل ساده و منظوم و آسوده را می توان به زیر تسلط یک شکل نا منظم و تصادفی در آورد که موجب جلب توجه بیننده شود، شکل 25-5 . بافتهای نا متشابه در جوار یکدیگر کیفیت خاص خود را بهتر جلوه گر می کنند، شکل 26-5 . اندازه ها و کیفیتهای متضاد عناصر بصری در کنار یکدیگر، موجب روشن تر شدن معنای بصری آنها می شود. فایده اصلی این تکنیک برجسته کردن معانی می باشد و در عین حال می تواند حالت و احساس کلی یک عبارت بصری را به نحو قابل توجهی روشن کند. کنتراست در واقع تقویت کننده مقاصد طراح است.

کنتراست در اندازه

تغییر و دست بردن در مقیاسهای واقعی باعث تحریک چشم می شود، این کار از طریق نمایش ضد آن چیزی که ما به دیدن آن عادت داریم صورت می گیرد، شکل 27-5 . معنای حاصل از کنتراست باید معقول و منطقی باشد و دلیل محکمی برای استفاده از آن وجود داشته باشد. در این مثال 27-5 ، رابطه میان میوه درشت بلوط در جلو صحنه و درخت کوچک بلوط در پشت صحنه در واقع بر گردانی بصری، از این معنا که (درخت عظیم بلوط از میوه کوچکی حاصل می آید) است. برای آنکه روی کنتراست تاکید بیشتری نماییم، می توانیم برای عرضه آن از شیوه های اجرایی گوناگونی استفاده کنیم، مثلا میوه بلوط را با سایه - روشن و درخت بلوط را با خط نشان دهیم، شکل 28-5 ، و درخت را به صورت یک تصویر سایه - روشن دار و میوه بلوط را با خط نشان دهیم، شکل 29-5 ، با این عمل کنتراست یا تضاد افزایش می یابد و در نتیجه انتقال معنا یا خبر با سرعت و شدت بیشتر صورت می گیرد.

کنتراست را می توان همراه با کلیه عناصر اولیه اعم از خط ، سایه - روشن یا رنگمایه، رنگ، جهت، شکل، حرکت و به ویژه نسبت و مقیاس و از طریق آنها به وجود آورد که هم به هنگام شکل دادن یک پیام بصری مورد استفاده قرار می گیرد و هم هنگام ترجمه ذهنی و فهم آن پیام.

انواع کنتراستها هر یک به نوبه خود ابزار بسیار مفیدی برای نظم بخشیدن و احاطه یافتن بر پیامهای بصری هستند. هر پیام بصری ترکیب پیچیده ای از عناصر گوناگون است و خطر پیدا شدن ابهام و سردرگمی در آن همیشه وجود دارد. اگر بخواهیم نتیجه نهایی کار ما دارای استحکام باشد، باید سعی کنیم مفاهیم کلی و مبهم را به کمک کنتراست روشنی و دقت ببخشیم و هنگام تصمیم گیری درباره طرح بدان حالت مشخص و عینی دهیم. همان طور که گفته شد، دیدن، عبارت است از جمع آوری و سازماندهی ذهنی به اخبار بصری که از محیط دریافت می کنیم و این عمل در یک سطح بسیار بغرنج انتزاعی بسط و پرورش می یابد. اخبار بصری نیز به همین ترتیب دارای مراتب مختلف از سادگی تا بغرنجی هستند و این وظیفه طراح است که خبر را در هر مرتبه ای که هست نظم دهد و ناظر بر آن باشد. عناصر بصری به هر صورت و هر کجا که باشند باید چنان سازمان یابند که پاسخگوی مقصود مورد نظر طراح شوند. شکل، خواه علامتی باشد روی تنه درختی در جنگل برای نشان دادن راه و خواه برجی سر به فلک کشیده، همیشه باید تابع کار ویژه و هدف طرح باقی بماند. برای رسیدن به این منظور، کنتراست در واقع پلی میان توصیف بصری طراح از پدیده و فهم بینندگان از آن است و منظور از توصیف بصری آن است که افکار، احساسات و صورتها را دیدنی و قابل رویت کنیم.

• برچسب ها: طرح، سواد، بصری، تصویر، هماهنگ، طراز، برجسته، فشار، طراح، طراحی، ترکیب، قرینه، کنتراست، رامبراند، معنا، مفهوم، ارتباط، پیام، رنگمایه، رنگ، شکل، اندازه،  

نوشته شده در تاریخ جمعه 6 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (2)

نوشته هایی از کتاب مبادی سواد بصری ترجمه مسعود سپهر

(به علت حجم بالای مطلب مجبور شدم اون رو در چند بخش خدمت شما دوستان قرار بدم.)

ترکیب بندی: راهنمایی های دستوری برای سواد بصری

مهم ترین گام، در حل یک مسئله بصری، کومپوزیسیون یا ترکیب بندی آن است.

رسیدن به معنای مورد نظر در یک عبارت تصویری بستگی زیادی به نوع ترکیب بندی آن دارد، علاوه بر آن، ترکیب بندی یک اثر در جلب توجه بیننده نیز نقش بسیار مهمی را ایفا می کند. کسی که می خواهد از راه تصویر با دیگران ارتباط برقرار سازد، در این مرحله بسیار حیاتی از کارش بیش از هر مرحله دیگری می تواند و باید بر کارش احاطه و نظارت کامل داشته باشد، زیرا او برای القای منظورش از بهترین موقعیت برخوردار است. ولی همان طور که پیش از این اشاره شد در شیوه ارتباط بصری نمی توان چند ساخت محدود و معین تجویز کرد. پس چگونه می توانیم با اطمینان خاطر در این زمینه نظارت و سلطه خود را بر کار اعمال کنیم، تا بتوانیم سازنده و بیان کننده عباراتی باشیم که همه قادر به فهم آنها باشند؟ نحو در دستور زبان عبارت است از روش استفاده از کلمات با ترتیبی درست در جمله و قواعد آن به روشنی تعریف شده است و فهم آن فقط نیازمند اندکی هوش و دقت است. ولی این نوع قواعد در آموزش بصری فقط به ما ترتیب به کار بردن درست اجزای تصویر را نشان می دهد و مسئله چگونگی برخورد ما به جریان کلی ترکیب بندی باقی می ماند. این برخورد و نگرش باید با دقت و علم به این موضوع باشد که تصمیمات ما در این زمینه تاثیر بسیار مهمی بر نتیجه نهایی کار خواهد گذاشت. در اینجا از قواعد جزمی و مطلق خبری نیست، ولی با این وصف درباره نتایج کار جمع آوری و سازماندهی اجزای مختلف بصری در یک کار و تاثیر آن بر محتوای کار اطلاعات نسبتا زیادی در دست است. بسیاری از راهنمایی ها برای فهم محتوای شکلهای بصری نتیجه تحقیقاتی بوده که درباره جریان و نحوه کار حواس انسان صورت گرفته است.

دریافت حسی و ارتباط بصری

معنا، در پیامهای بصری، فقط نتیجه جمع شدن تاثیرات حاصل از ترکیب عناصر اولیه نیست، بلکه چگونگی آن تا حدودی زیاد به دستگاه حسی خاصی که در تمام انسانها به طور یکسان عمل می کند نیز بستگی دارد. به عبارتی ساده تر، وقتی طرحی را به وسیله رنگها، شکلها، خطوط، بافتها و اندازه هایی به وجود می آوریم و آنها را در کارمان به یکدیگر مربوط می سازیم این کار در واقع کومپوزیسیونی است که طراح به وسیله آن می خواسته منظور خود را بیان کند. ولی عمل دیدن مرحله مستقل دیگری در ارتباط بصری است. دیدن، جریان وارد شدن خبر به دستگاه عصبی است که از طریق حس شدن نور به وسیله چشمها صورت می پذیرد. این کار کم و بیش برای همه عادی و یکسان است و اگر چنین نبود مردم قادر نبودند درباره معنای پدیده های بصری اشتراک نظر داشته باشند. این دو گام مستقل از یکدیگر، یعنی طرح کردن و دیدن در عین حال، هم از نظر معنا به طور کلی و هم در مواردی که منظور مشخصی از یک پیام داریم به یکدیگر وابسته اند. تا اینجا به دو نوع معنا در پیام اشاره کردیم، یکی معنا و حال و هوای کلی یک خبر بصری و دیگری معناهای خاص و مشخص موجود در آن، ولی بین این دو نوع معنا نوع دیگری از معنای بصری نیز وجود دارد و آن معنا از نظر کار ویژه آن است، کار ویژه ای که اشیاء به خاطر آن طرح و ساخته شده اند تا به رفع برخی نیازمندیها بپردازند. ظاهرا به نظر می رسد که پیام نهفته در این نوع اشیا نسبت به موارد استفاده آنها جنبه ناچیز و فرعی دارد، ولی در حقیقت اغلب خلاف آن مشاهده می شود زیرا بسیار اتفاق می افتد که اشیایی نظیر لباس، خانه، بناهای عمومی و حتی آثاری که به وسیله صنعت گران غیر حرفه ای به وجود آمده است، می توانند مطالب زیادی درباره شخصیت کسانی که آنها را طرح کرده اند و یا انتخاب نموده اند، حکایت کنند و از این روست که ما یک فرهنگ خاص را از طریق مطالعه و بررسی جهان ساخته و پرداخته دست این صنعتگران، ابزار و آلات و آثار هنری آنها می فهمیم.

عمل دیدن، واکنشی در مقابل نور است. مهم ترین عنصر ضروری برای این نوع تجربه و حس، وجود رنگمایه یا تونالیته است. کلیه عناصر بصری دیگر به وسیله نور بر ما مکشوف می شوند و در نتیجه آنها در مقایسه با عنصر رنگمایه، در درجات بعدی اهمیت قرار دارند. منظرور از تونالیته یا رنگمایه میزان وجود یا فقدان نور است. وجود تمام مصنوعات بشر و یا اشیای محیط اطرافش به وسیله نور بر او آشکار می شود.

عناصر دیگر بصری پس از تونالیته یا رنگمایه عبارتند از: خط، رنگ ، شکل، جهت ، بافت،  مقیاس، بعد و حرکت. تعیین آنکه در یک اثر بصری کدام عنصر بر دیگری غالب است، بستگی به ماهیت و نوع آن دارد، خواه طراحی شده باشد و خواه به طور طبیعی وجود داشته باشد. برای مثال اگر بگوییم نقاشی در درجه اول اثری است که در آن رنگمایه و سپس شکل و جهت همراه با بافت و رنگ و احتمالا بعد و حرکت به صورت مجاز در آن به کار رفته، تعریف بسیار ناقصی خواهد بود، زیرا این تعریف به هیچ وجه بیانگر توان و نیروی بالقوه بصری که در نقاش وجود دارد نیست. انواع مختلفی که یک عبارت بصری می تواند به خود بگیرد تا بتوان آن را نقاشی نامید بی نهایت زیاد است. انتخاب یکی از این انواع بستگی به آن چیزی دارد که در ذهن هنرمند است و میخواهد آن را بیان کند، او بر بعضی از عناصر نسبت به دیگران تاکید بیشتری می کند و تکنیک یا فنی را مطابق برنامه ای خاص انتخاب می کند و بدین وسیله معنای مورد نظرش را می یابد.

نتیجه نهایی این کار همان عبارت و بیانی است که هنرمند حقیقتا آن را می جسته است. ولی معنای یک عبارت بصری بستگی به واکنش تماشاگر نیز دارد، زیرا تماشاگر نیز از طریق برخی داوریهای ذهنی خود به تعبیر وتفسیر آن عبارت می پردازد و آن را تا حدودی دستخوش تغییر قرار میدهد. تنها عاملی که نزد هنرمند و تماشاگر و در واقع نزد همگان یکسان است، حس باصره می باشد که عبارت است از اجزای فیزیولوژیک و روانی سلسله اعصاب و نحوه کار آنها و دستگاه حساسی که بدان وسیله می بینیم.

روان شناسی گشتالت در زمینه دریافتهای حسی، تحقیقات و بررسیهای ارزنده ای انجام داده است که در نتیجه آن اطلاعات نسبتا زیادی درباره نقوش بصری و اهمیت آنها گرد آمده و نیز درباره نحوه دیدن و چگونگی سازمان یابی و بیان اخبار بصری به وسیله انسان کشفیاتی حاصل شده است. عوامل فیزیکی و روانی در این دارای کیفیت نسبی هستند و نباید آنها را جزمی تصور کرد. هر نقش بصری دارای کیفیتی پر تحرک و فعال است که برای تعریف آن از نظر عقلی یا عاطفی و یا مکانیکی، صرفا به عواملی نظیر اندازه یا جهت یا شکل نمی توان اکتفا کرد. عناصری که نام آنها یاد شد محرکهایی هستند که به خودی خود فاقد هرگونه تحرکی هستند، ولی نیروهای فیزیکی و روانی که به واسطه آنها بر انگیخته می شود تمام فضایی را که در آن قرار گرفته اند دگرگون می کند و به طور کلی باعث به وجود آمدن حالت تعادل یا عدم تعادل می شود. دریافت و برداشت ما از یک طرح یا شیء موجود در محیط ناشی از مجموع این عوامل است. دیدنیها پدیده های صرفا خارج از ما و تصادفی نیستند، بلکه آنها به منزله تجربیات و وقایعی برای حس باصره ما هستند و دارای یک تمامیت اند که نتیجه اتحاد و تشکل پاره ای از کنشها و واکنشهای بیرونی و درونی می باشند.

عناصری که در دستور و قواعد بصری باید بدان آگاهی داشت انتزاعی هستند، ولی به هر حال می توان خصوصیت کلی آنها را تعریف کرد. معنا در یک بیان انتزاعی بسیار فشرده است و تعقل را از راه میانبر به مقصد می رساند و چون به طور مستقیم با عواطف و احساسات تماس پیدا میکند، معنا را به صورت موجز و متراکم از بخش آگاه ذهن مستقیما به ناخودآگاه می برد.

یک خبر بصری به دو صورت می تواند حاوی معنا باشد، یکی از راه معنای خاصی که در سمبلها یا رمزهاست و دیگر از طریق تجربیات یکسان و مشترک ما از محیط اطراف که باعث تداعی معانی از یک خبر بصری می شود. برای روشن کردن منظورمان از تجربیات مشترک، چند مثال از برخی کیفیات که همه ما از نظر بصری با آن آشنا هستیم و می توانیم آن را تشخیص دهیم مفید است، بالا، پایین، آسمان آبی، درختان قائم، ماسه های ریز، آتش قرمز - نارنجی - زرد و امثال اینها. بنابراین خواه ما نسبت به این موضوع آگاهی داشته و خواه نداشته باشیم کم و بیش و اکنشی یکسان نسبت به معنای آنها از خود نشان می دهیم.

• برچسب ها: سواد، بصری، مسعود، سپهر، نور، مفهوم، زیبا، تصویر، حس، ارتباط، رنگ، رنگمایه، عناصر، تکنیک،  

نوشته شده در تاریخ پنجشنبه 28 مهر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()