کتاب در یک چشم به هم زدن اثر والتر مرچ

با سلام
مطالب این قسمت از کتاب (در یک چشم به هم زدن) به نویسندگی والتر مرچ و ترجمه بهرام دهقان برای شما عزیزان انتخاب شده است.

این کتاب متن سخنرانی مرچ تدوینگر معتبر سینماست که در اکتبر 1988 در سیدنی استرالیا انجام گرفته است. بخش هایی از این سخنرانی توسط باربارا و ریچارد ماکس در کلاس درس تدوین مدرسه سینما، تئاتر و تلویزیون دانشگاه یو سی ال ا (UCLA) در فوریه 1990 استفاده شده است. در سال 1995 بازنگری کلی در مجموعه مطالب انجام شده و بخش دوم، درباره تدوین دیجیتالی به آن افزوده شده است.

درباره والتر مرچ

والتر مرچ از سوی آکادمی های فیلم انگلستان و امریکا به خاطر تدوین تصویر و میکس صدا مورد احترام و قدردانی قرار گرفته است. در سال 1997 ، به شکل بی سابقه ای در مراسم اهدای جوایز آکادمی علوم و هنر دو جایزه اسکار، یکی برای تدوین و دیگری برای میکس صدای فیلم بیمار انگلیسی (آنتونی مینگلا 1966). در همان سال جایزه بهترین تدوین را برای همین فیلم از آکادمی انگلستان کسب کرد. بیست و دو سال پیش برای صدای فیلم اینک آخر الزمان (1979) اسکار گرفت و از طرف آکادمی انگلستان نامزد بهترین تدوین برای همین فیلم بود. در سال 1974 از طرف آکادمی انگلستان برای تدوین و میکس صدای فیلم مکالمه جایزه دریافت کرد و در سال 1977 از طرف هر دو آکادمی نامزد دریافت جایزه بهترین تدوین برای فیلم جولیا شد. در سال 1991، دو نامزدی دریافت جایزه اسکار در رشته تدوین را به طور همزمان برای فیلم های روح  و پدرخوانده 3 کسب کرد و ...

مطالبی از این کتاب:

حذف کردن قسمت های بد
سال ها پیش من و همسرم اگی به مناسبت اولین سالگرد ازدواجمان به انگلستان رفتیم. او اصلا اهل انگلستان است و ما در ایالات متحده با هم ازدواج کردیم. برای اولین مرتبه با تعدادی از دوستان دوران کودکی همسرم آشنا شدم.یکی از آنها از شغلم پرسید. گفتم که رشته تدوین می خوانم. گفت: آهان تدوین، همان کاری که قسمت های بد فیلم را قیچی می کند. کمی به من برخورد. تدوین خیلی بیش تر از حذف قسمت های بد فیلم است. تدوین، ساختار، رنگ آمیزی، پویایی، بازی با زمان و خیلی چیزهای دیگر است. آنچه در ذهن او می گذشت فیلم های خانگی بود. قسمت بد شده و خراب فیلم را حذف کنیم و سپس بقیه فیلم را به هم متصل کنیم. بیست و پنج سال طول کشید تا پی به حرف غیر آگاهانه دوست همسرم ببرم.
واقعیت این جاست که تدوین به نوعی همان حذف بخش های بد فیلم است، اما پرسش مهم این است که چه چیزی قسمت بد یک فیلم است. وقتی که یک فیلم خانگی را فیلمبرداری می کنید و در پاره ای از لحظه ها دوربین سرگردان و بی هدف تصاویر نامشخصی را ثبت می کند، این بخش ها قسمت زاید و بد فیلم است و بایستی از فیلم حذف شود. هدف یک فیلم خانگی روشن است: ضبط مداوم یک اتفاق در زمانی پیوسته بدون هیچ گونه ساختار از پیش تعیین شده.
هدف از ساخت یک فیلم داستانی سینمایی بسیار پیچیده تر است. ساختار زمانی آن غیر ممتد و ناپیوسته است. در چنین فیلمی بایستی حالت های درونی شخصیت ها نمایان و منتقل شود. بنابراین تشخیص قسمت بد بسیار مشکل و پیچیده است. و حتی شاید یک قسمت بد در یک فیلم برای فیلم دیگری بخش خوب و مطلوب آن باشد.
بنابراین یک نوع نگاه به عمل تدوین در مرحله فیلم سازی می تواند کشف و تشخیص بخش های نا لازم و غیر مفید فیلم باشد. و یکی از وظایف تدوینگر، تشخیص بخش های بد و حذف کردن آنها از بدنه کلی فیلم است، به شرطی که به ساختار قسمت باقیمانده در فیلم لطمه ای وارد نشود.
این حرف ها مرا به یاد شامپانزه ها می اندازد.
حدود چهل سال پیش ، پس از کشف دی.ان.ا، بیولوژیست ها سعی کردند که طرح و نقشه ای از ساختمان ژنتیکی اندام موجودات زنده تهیه کننند. البته این انتظار را هم نداشتند که ساختمان دی.ان.ا دقیقا تشابهی واقعی با اندام موجود زنده داشته باشد (یعنی درست همانگونه که نقشه انگلستان شبیه کشور انگلستان است)، اما این انتظار را داشتند که دستکم هر نقطه از اندام موجود زنده به طریقی با نقطه هم عرض آن روی دی.ان.ا مشابه باشد. اما نتیجه چنین حاصلی نداشت. برای نمونه، پس از مقایسه و بررسی دقیق، پی بردند که دی.ان .ا انسان و شامپانزه بسیار به هم شبیه است. اما این شباهت 99 درصدی پاسخگوی تفاوت های آشکار میان انسان و شامپانزه نبود. پس این تفاوت ها ناشی از چیست؟ سرانجام بیولوژیست ها به این نکته پی بردند که نکته های دیگری هم وجود دارد که برای بررسی این تفاوت ها باید مد نظر قرار گیرد. کنترل ترتیب ذخیره اطلاعات در دی.ان.ا و درصد فعال شدن این اطلاعات در حین رشد موجود جاندار باعث بروز تفاوت ها می شود. در مراحل اولیه رشد، تشخیص جنین انسان از جنین شامپانزه بسیار مشکل است.
در مراحل ادامه رشد، تفاوت ها به مرور آشکار و روز به روز بیش تر می شود. به عنوان نمونه می توان به تفاوت الویت رشد مغز در انسان و جمجمه در شامپانزه اشاره کرد. در انسان، اول مغز رشد می کند و سپس جمجمه، زیرا اهمیت بزرگ شدن مغز در انسان از الویت برخوردار است. همیشه پس از تولد یک نوزاد انسان متوجه می شویم که استخوان جمجمه اش هنوز نرم است و کاملا اطراف مغز او را نپوشانده است. اما در مورد شامپانزه این قضیه کاملا بر عکس است.اول استخوان جمجمه رشد می کند و سپس مغز وی. بنابراین در جمجمه شامپانزه آن مقدار مغز جای می گیرد که حجم جمجمه اجازه میدهد، نه اینکه فضای جمجمه تابع مقدار مغز لازم باشد.
به نظر میرسد که برای شامپانزه ها داشتن یک جمجمه سخت و محکم از داشتن یک مغز بزرگ مهم تر است. چنین تشابهاتی در سایر اندام های انسان و شامپانزه صدق می کنند: انگشت ها، شصت دست، اسکلت بندی بدن و استخوان ها قبل از ماهیچه ها شکل می گیرند. منظور من از چنین مقایسه ای ذکر این نکته است که اطلاعات ذخیره شده در دی.ان.ا شبیه به فیلمی تدوین نشده است و طرز فعالی شدن دی.ان.ا ها شبیه به کاری است که تدوینگر روی فیلم انجام میدهد.
دو تدوینگر در دو اتاق تدوین جداگانه با کوهی از فیلم های فیلم برداری شده مشابه می توانند دو فیلم متفاوت و جدا از هم را تدوین و تحویل دهند. در حقیقت از یک مواد خام مشترک می توان با دو نگاه، دو محصول کاملا مجزا به دست آورد. هر کدام از تدوینگران با طرز فکر و تصمیم گیری منحصر به خود، ساختار متفاوتی را بر اساس توالی نماها و نقاط برش در عرضه اطلاعات فیلم به وجود می آورند. به عنوان مثال آگاهی ما از پر بودن اسلحه قبل از سوار شدن مادام ایکس به اتومبیل است یا بعد از آن.
این تفاوت در ارائه اطلاعات، احساس متفاوتی از معنی صحنه را به تماشاگر منتقل میکند. و این تدوینگر است که تفاوت های حسی در تماشاگر را به وجود می آورد به معنی دیگر تفاوت انسان و شامپانزه دو فیلم متفاوتی است که توسط دو تدوینگر از یک مواد خام مشترک تدوین شده باشد.
من در اینجا برتری خاصی به انسان یا شامپانزه نمیدهم زیرا هر کدام از آنها مناسب شرایط محیطی خود رشد کرده اند تصور اشتباه این است که من انسان از این شاخه به آن شاخه درختان جنگل بپرم یا شامپانزه ای بنشیند و این کتاب را بنویسد. نکته مهم در ارزش های ذاتی آنها نیست، بلکه در سیر طبیعی تکاملی است که در مرحله رشد از هر کدام از آنها، موجود خاص خودش را میسازد. بنابراین تصمیم نگیرید که یک شامپانزه بسازید و سپس او را به انسان تبدیل کنید و یا برعکس. این عمل باعث میشود تا هیولای عجیبی خلق شود که مثل فرانکشتین نه انسان است و نه شامپانزه و ما متاسفانه مشابه چنین اتفاق هایی را در فیلم های زیادی دیده ایم. مثلا فیلم ایکس می توانست فیلم ساده و جم و جوری باشد که مخاطب و شرایط خاص خودش را داشته باشد اما در اواسط مراحل تولید، یک ذهن متوهم در مورد توانایی های فیلم دچار اشتباه می شود و نتیجه به فیلمی کسالت آور و پر مدعا تبدیل میشود یا فیلمی دیگری که بسیار سنگین و با محتوای پیچیده ساخته شده است و  صحنه های ... و حادثه و خشونت میخواهد آن را تبدیل به فیلم پرفروشی کند که در نهایت بالقوه فیلم از دست میرود. در واقع کوشش برای تبدیل شامپانزه به انسان و بالعکس به نتیجه مطلوب نمیرسد و در نهایت نه شامپانزه ای وجود دارد و نه انسانی.

• برچسب ها: تدوین، والتر، مرچ، کارگردانی، فیلمسازی، فیلم، چشم،  

نوشته شده در تاریخ دوشنبه 1 اسفند 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

نمای متحرک (2)

تحلیل بصری فیلم نامه

از سینمای بداهه پرداز که بگذریم، فیلمنامه همچنان نقطه شروع برنامه‏ریزی هر نوع فیلمی است. کارگردان کار خود را با تحلیل داستان و چگونگی رشد شخصیت ها آغاز می کند که معمولا به این کار تحلیل فیلمنامه اطلاق می شود. در واقع بیش از یک نوع تحلیل وجود دارد، از جمله تحلیل فیلمنامه برای بازیگران، تحلیل فیلمنامه برای طرح بصری فیلم و تحلیل فیلمنامه به منظور برنامه‏ریزی تولید که توسط مدیر تولید و دستیار کارگردان انجام می شود. دو تحلیل  اول توسط کارگردان صورت می گیرد و تحلیل به منظور برنامه‏ریزی کاری بسیار فنی است که برای استفاده بهینه از زمان و منابع انسانی فیلم یعنی بازیگران و گروه تولید انجام می شود. با وجود این که برنامه‏ریزی بخش مهمی از تولید هر فیلمی است، اما ربطی به فرآیند صحنه پردازی ندارد و لذا در این‏جا به آن پرداخته نشده است.

تحلیل  برای بازیگران و تحلیل بصری فیلمنامه، دست کم به شیوه‏ای که در این فصل مورد بررسی قرار می گیرند، بسیار شبیه هم هستند. در واقع، مرحله اول تحلیل بصری در کتاب حاضر زیر مجموعه تحلیل صحنه است که کارگردان برای تمرین ها انجام می دهد. کتاب هدایت بازیگران نوشته جودیت وستون منبع فوق العاده‏ای برای آشنایی عمیق با تحلیل صحنه است. حتی اگر سر صحنه به شیوه بداهه پردازی کار کنید، تحلیل داستان مبنایی است برای رسیدن به یک صحنه پردازی خاص و انتخاب نماها.

تحلیل فیلمنامه، مثل نوشتن، کاری آن‏چنان شخصی است که در آن قاعده و قانون نقش اندکی دارد. اما دقت در روش دیگران برای تحلیل فیلمنامه چیزهایی به ما می‏آموزد و رویکردی که در این فصل به نمایش در‏آمده روش‏هایی را پیش رو می‏گذارد که می‏توانید از آن‏ها برای کار خود اقتباس کنید. گرچه در این جا هیچ قانونی ارائه نشده اما یک فرض بنیادی وجود دارد: فیلمنامه نویسی، طراحی استوری بورد و فیلم‏برداری همگی مراحلی هستند در سیر رشد و شکل‏گیری یک داستان. بنابراین می‏توان و باید اجازه داد ایده‏هایی که در فیلمنامه وجود ندارند، مسیر مفهوم اصلی و اولیه را تغییر دهند. اعتراف می کنم که این دیدگاه یک نویسنده / کارگردان است و احتمالا نویسندگانی که متن را مقدس می انگارند چنین دیدگاهی را کفر‏آمیز تلقی خواهند کرد. با وجود این که این دیدگاه در سینمای تجاری کاملا بیهوده است، اما هنوز شاهدیم که دیدگاه تالیفی از احترام نسبی برخوردار است.

هدف از نمونه‏هایی که در ادامه از فرآیند تحلیل فیلمنامه ارائه شده این است که به شما نشان دهیم چگونه در عین حفظ احترام به اهداف و نیات فیلمنامه، در قید و بند آن‏ها باقی نمانید. تحلیل بصری فیلمنامه علاوه بر تقویت داستان، در خدمت هدف سنتی سازمان‏دهی و تقلیل گزینه‏های فیلم برداری است، زیرا در نهایت نمی‏توانید به تمام زوایا و ایده‏هایی که در مرحله پیش‏تولید طراحی کرده‏اید جامه عمل بپوشانید. لذا باید تعادلی میان خلق ایده‏های تازه و محدود کردن گزینه‏ها به طرحی ثابت برقرار کنید، چرا که در برنامه تولید فیلم همیشه ایده‏ها بیشتر از زمانی است که در اختیار دارید.

شاید تعجب کنید از این که تحلیل بصری فیلمنامه بیش از این که به تک تک نماها و زوایای دوربین بپردازد به داستان و مسائل شخصیت‏پردازی توجه دارد. این تمرکز در واقع وجه افتراق کارگردان و فیلم‏بردار است. داستان مبنای هر تصمیمی است که درباره ساختار بصری فیلم گرفته می شود و این تصمیمات باید حاصل غوطه خوردن کارگردان (و بازیگر) در فیلمنامه باشد. البته فیلمنامه نویس، طراح تولید، بازیگران، فیلم بردار و تدوینگر همگی در تصمیماتی که هر روز درباره فیلم گرفته می شود دخیلند، اما این همکاران هر یک در زمینه‏ای ویژه تخصص دارند و مسئولیت دید کلی فیلم به عهده کارگردان است. برای بهره‏برداری از ایده های بازیگران وسایر همکاران، بی‏آن‏که خط اصلی داستان از دست برود، درکی فراگیر و جامع از داستان ضروری است. در واقع به همین خاطر است که اقدام به تحلیل فیلمنامه و داستان می‏کنیم. سر صحنه، جزئیات تحلیل ناپدید می شود و جوهر داستان، در صورتی که آماده باشید، مثل افق در برابر دیدگان شما ثابت و پا برجا می‏ماند.

هدف از تحلیل بصری فیلمنامه یافتن جوهر اساسی هر صحنه از جنبه بصری است. اما برای رسیدن به این بنیان بصری باید پله به پله حرکت کنیم. کار تحلیل معمولا مسیر دایره‏وار اکتشاف است برای یافتن ایده‏ای بسیار ساده. وقتی خط کلی داستان و معنای اساسی هر صحنه کم و بیش روشن شد، کارگردان می تواند درباره نحوه قرارگیری بازیگران در صحنه و حرکت دوربین آگاهانه تصمیم بگیرد.

اگر کارگردان نویسنده فیلمنامه هم باشد، در این صورت فرآیند تحلیل بسیار متفاوت با زمانی خواهد بود که فیلمنامه کس دیگری را تحلیل می‏کند. چون صحنه‏ای را که برای تحلیل استفاده شده خود نوشته‏ام، در مقایسه با زمانی که با نوشته نویسنده دیگری مواجه هستم، احتمال بیشتری دارد که در این مرحله گفتگوها را تغییر دهم. اما اگر یک چیز درباره فیلم سازی مسلم باشد این است که تا لحظه اتمام فیلم همه چیز می تواند و باید انعطاف پذیر و قابل تغییر باشد. و حتی آن وقت هم امکان فیلم برداری مجدد وجود دارد.

در عمل، من احتمالا فقط یک یا دو مرحله از تحلیل را روی صحنه‏ای که در ادامه به عنوان نمونه آمده انجام خواهم داد. اما در این‏جا برای روشن شدن مطلب چند شیوه مختلف تحلیل مورد استفاده قرار گرفته است.

مرحله تداعی آزاد

وقتی فیلمنامه‏ای را می خوانید خود به خود شروع به کارگردانی آن می کنید. هر سطر از گفتگوها و توضیحات صحنه باعث می شود تصاویر و ایده‏هایی برای صحنه پردازی به ذهن خواننده خطور کند. و وقتی فیلمنامه را چند بار خواندید می توانید شروع به نوشتن ایده های خود در حاشیه آن کنید. این ایده ها می توانید شامل طرح های سر دستی، نمودار، یادداشت، آدمک های چوب خطی با فلش و هر چیز دیگری باشد که بتوان به  سرعت نوشت. در این مرحله اصلا نباید به بودجه و دیگر محدودیت های عملی ایده های خود فکر کنید. در مراحل بعد آدم های زیادی هستند که کارشان « نه » گفتن است. اما هدف شما این است که به غرایز خود پاسخ « مثبت » بدهید.

مرحله تداعی آزاد که طی آن ایده های خود را به سرعت روی کاغذ می آورید صرفا برای گرم شدن و کسب آمادگی است، هر چند که ممکن است در مرحله پیش تولید ماه ها سرگرم این کار باشید. فرآیند یافتن طرحی برای نسخه نهایی یک صحنه ممکن است مسیری پیچیده و غیر مستقیم باشد، اما اصلا دور از ذهن نیست که برخی از نخستین ایده های شما به تدوین نهایی فیلم راه یابند. علاوه بر این صحنه های مشکل‏سازی هم وجود دارند که بیشتر سوال ایجاد می کنند تا پاسخ. بنابراین در مرحله نخست فرآیند تحلیل ایده های متعددی به ذهن خطور می‏کند که برخی عملی هستند و برخی خیر. گام بعدی این است که منتقد سخت‏گیر خود باشید و شروع به ساده‏سازی کنید. ما برای تحلیل نمونه‏ای خود از صحنه کوتاهی به نام بوستون استفاده می‏کنیم که متعلق به فیلمنامه‏ای بلند‏تر است و برای کمک به شکل‏گیری صحنه، اطلاعات پیش داستان نیز آورده شده است.

 

« بوستون »

صحنه‏های قبلی:

خانواده اسلاترلی در محله‏ای اعیان‏‏نشین در حومه بوستون زندگی می کنند. جیم اسلاترلی که مدیر مالی یک شرکت بزرگ است، اخیرا خانواده خود را به شهری جدید منتقل کرده تا از بروز جار و جنجال پیرامون کیفر خواستی که علیه او و به اتهام خرید و فروش غیر قانونی و شهادت دروغ صادر شده جلوگیری کند. جیم گناه‏کار شناخته می شود و ده سال زندان در انتظار او است. بنابراین به سرعت در آستانه ورشکستگی قرار می گیرد و اکنون در تلاش است تا راهی برای تامین مخارج دادگاه پیدا کند.

در صحنه های قبل فهمیده‏ایم که جیم و همسرش سندی تصمیم گرفته‏اند از هم طلاق بگیرند تا جیم بتواند خانه‏شان را به نام همسرش کند.

نقشه آنها این است که برای حفظ اموال خود و به عنوان یک راه حل اقتصادی متارکه کنند. از دید جیم این کار صرفا یک اقدام تاکتیکی است و آنها در کنار هم باقی خواهند ماند. چیزی که جیم نمیداند این است که سندی دیگر او را دوست ندارد و به دنبال راهی است تا رابطه‏شان را قطع کند. او می خواهد جیم فکر کند که آنها در کنار هم خواهند ماند (چه زن و شوهر باشند و چه نباشند)، تا به این ترتیب بدون هیچ مقاومتی اختیار خانه را در دست بگیرد.

جیم و سندی هنوز به سه فرزند نوجوان خود چیزی درباره نقشه طلاق‏شان نگفته اند. اما یان، فرزند وسط، از متارکه مطلع شده و حرفهای مادرش را درباره تصمیمش به ترک ایالت بدون اطلاع جیم شنیده است. صحنه شام که در ادامه می‏آید لحظه ای است که یان می خواهد نقشه مادرش را برای ترک کردن جیم بر ملا کند.

داخلی – آشپزخانه – شب

وقت شام است. جیم برای ادای شهادت به سفری سه روزه به کالیفرنیا، محل رسیدگی به پرونده رفته است. سندی به اتفاق دو پسرش، جک و یان (18 و 16 ساله)، مشغول چیدن غذا روی میز است. لینت دختر 11 ساله سندی، پشت میز نشسته.

 

یان

زودتر تمومش کنیم چون من باید برم.

سندی

اول شامت رو می خوری.

یان

قراره تی جی رو ببینم. من رو به عنوان راننده معرفی کردن.

سندی

با کدوم ماشین:

یان

(با تاکید) ماشین پدر.

جک

بنزین بزن، داره تموم می شه.

سندی

تو سوار اون ماشین نمی شی.

یان

پدر گفت می تونم سوار بشم.

سندی

اون الان نیست و من می‏گم نه.

یان

چرا؟

سندی

چون از لحن صدات خوشم نمی‏آید و آدمی غیر منطقی هستم.

یان

فقط غیر منطقی؟

سندی

و کینه ای.

جک

دوست دارم در آرامش غذا بخورم... به لینت نگاه کنید، هیچی نمی‏گه.

لینت لبخند می زند و یک ساقه مارچوبه را تکان می دهد.

یان

پدر گفت می تونم ماشین رو بردارم، همین امشب.

سندی

تو از من اجازه می گیری نه پدرت... وقتی که نیست.

یان

تو نیستی که وقتی پدر به دردسر می افته جاخالی میدی؟

جک

خفه شو، یان.

یان

خودت خفه شو. (به سندی) خوشم می‏آد حالا که داری همه چیزشو می‏گیری خوب زور می‏گی.

این حرف توجه سندی را جلب می کند. همه می‏فهمند که یان از چیزی خبر دارد.

سندی

تو نمیدونی چی داری می‏گی، و اصلا به تو مربوط هم نیست.

یان

چرا، هست.

سندی

نه نیست. تو هیچ وقت پول چیزهایی رو که داری نپرداختی... آه، پیستوله‏ای رو که با پول چمن‏زنی خریدی یادم رفت. تو بهتر از نود و نه درصد مردم این کشور زندگی می‏کنی و این رو مدیون پدرت و من هستی.

یان

طوری حرف می زنی که انگار تو و پدر در یک طرف هستید...

جک

طرف چی؟

یان

.... طرفه، مثلا، جایی که قراره زندگی کنیم. نه، مامان؟

سندی سکوت می کند چرا که فکر نمی‏کرد یان از متارکه خبر داشته باشد. جک و لینت متوجه می‏شوند که خبرهایی است.

سندی

کافیه.

یان

چی؟ داری درباره اون نود ونه درصدی که ما ازشون بهتر زندگی می‏کنیم حرف می‏زنی یا آمار پنجاه درصدی طلاق؟

لینت

این جا چه خبره؟

سندی

لینت ، لطفا برو طبقه بالا.

لینت

من این جا نشستم دارم سبزیجات له شده می‏خورم و کاری هم به کار کسی ندارم.

یان

فکر می‏کنم دیگه وقتشه که همگی یه چیزی رو بدونیم.

جک

چی رو بدونیم؟

یان

مامان و بابا دارن از هم جدا می‏شن.

جک

چی؟

سندی

لعنتی... تو هیچ اهمیتی به خواهر و برادرت نمی‏دی ...

یان

تو می‏دی؟

لینت

مامان؟

سندی

برادرت حرف‏های وکیل‏ها رو شنیده...

یان

اه، آره...

سندی

اون حرف‏ها ربطی به خانواده نداره... اون یه مسئله حقوقیه.

جک

وکیل‏های کی؟ بابا؟ اون یارو شولر؟

سندی

من نمیدونم یان چی شنیده.

جک

خب، به ما هم بگو، مامان.

لینت

آره.

سندی

(فکرش را جمع می کند) مربوط به مالکیت خونه است و این که قانون ماساچوست چی میگه...

یان

(با طعنه) آره...

سندی

ساکت شو! هنوز هیچ تصمیمی گرفته نشده، با وکلا صحبت کردیم... فقط همین. می دونی چند تا موسسه دنبال پدرت هستن، چقدر قضیه پیچیده است؟ ما به شما هیچی نگفتیم چون هر روز تغییر می کنه...

جک

یان در مورد طلاق راست میگه، مامان؟

سندی

(با تردید) نه.

یان

مزخرفه

سندی

بگو ببینم تو چی شنیدی؟

یان

داری سعی میکنی یه داستانی سرهم کنی؟

سندی فقط به او خیره میشود.

سندی

برو. ماشین رو بردار و برو پیش دوستات، البته تا وقتی که هنوز ماشین داریم.

یان

نه. حالا که همه چیز بر ملا شده، می‏خوام بمونم و راجعش صحبت کنم.

جک

مامان، این‏جا چه خبره؟

سندی انتهای میز می نشیند. به زمین خیره میشود، در فکر است. یان فقط لحظه ای به او خیره می شود.

یان

چرا اون جا نشستی؟

سندی به او نگاه می‏کند... یاد جیم افتاده است.

یان

اونجا جای پدره.

پس از خواندن فیلمنامه اکنون می توانیم کار تحلیل را آغاز کنیم.

• برچسب ها: نما، متحرک، صحنه، فیلم، تحلیل، بصری، بوستون، استیون، دی کاتز، محمد، گذرآبادی،  

نوشته شده در تاریخ چهارشنبه 14 دی 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

نمای متحرک (1)

من الان در حال مطالعه جلد دوم کتاب نما به نما (نمای متحرک) اثر استیون دی.کاتز ترجمه محمد گذر آبادی هستم. این کتاب رو قبلا معرفی کرده ام و مطالب زیر نیز از همین کتاب است:

صحنه پردازی: کارگردان

کار اصلی کارگردان صحنه پردازی است. صحنه پردازی نقطه تلاقی بازیگری، فیلم برداری و تدوین است، یعنی سه حوزه ای که کارگردان مسولیت نهایی آن ها را بر عهده دارد.

هیچ یک از عوامل حاضر در صحنه، از فیلم بردار گرفته تا مسئول وسایل صحنه، کارش را آغاز نخواهد کرد مگر این که کارگردان در مورد دو چیز تصمیم خود را گرفته باشد؛ اول محل قرار گرفتن دوربین و دوم نحوه حرکت بازیگران در برابر دوربین.

هر کارگردانی که به چیزی بیش از فیلم برداری یک یا دو صفحه از فیلم نامه در روز می اندیشد، یا به عبارتی هر کارگردانی که نگاه و زاویه دید دارد، بالاخره در یک مرحله مجبور است وسط صحنه بایستد و درباره امکانات صحنه فکر کند. هر کارگردانی می داند (یا خیلی زود می فهمد) که صحنه پردازی یک رشته تصمیمات مجزا نیست بلکه در واقع نقشه و طرحی است برای تعیین نحوه کار تمام اعضای گروه تولید در هر روز از فیلم برداری.

برخی از کارگردان ها سر صحنه و تقریبا بدون برنامه ریزی قبلی به این طرح کلی می رسند، اما کسانی که از قابلیت تجسم تمام سکانس ها برخوردارند، می توانند ایده های خود را در قالب فهرست مفصل نماها یا همان استوری بورد بریزند. البته صرف نظر از روش کارگردان، کار با دوربین و بازیگران مهارتی است که به مدد تجربه بهبود می یابد. ولی متاسفانه در آغاز راه تجربه عملی سخت به دست می آید و حتی کارگردانان حرفه ای نیز بیشتر وقت خود را به عوض تجربه اندوزی، در انتظار پروژه بعدی می مانند.

وقتی کارگردان ها درگیر ساخت فیلمی نیستند، یک راه برای تمرین و کسب مهارت در صحنه پردازی این است که عوامل ظاهرا بی شمار دخیل در صحنه پردازی را ساده کنند و آن ها را در قالب الگوهای حرکت و واژگان فنی تعریف و تفهیم نمایند.

به طور کلی وقتی کارگردان صحنه ای را برای دوربین طراحی می کند با سه دسته از عوامل سر و کار دارد:

- عوامل روایی

- عوامل نمایشی

- عوامل تصویری

منظور از عوامل روایی اعمال خاصی است که در فیلمنامه توضیح داده شده. مثلا ماشینی وارد پمپ بنزین می شود و راننده برای بنزین زدن از اتومبیل پیاده می شود. در این نمونه کنش ساده و سرراست است و جای زیادی برای تعبیر و تفسیر از طریق صحنه پردازی وجود ندارد. اما اگر صحنه ای در یک میهمانی داشته باشیم و افراد آزادانه در اتاق های خانه حرکت کنند، امکان مانور زیادی برای کارگردان و بازیگران به وجود می آید.

عوامل نمایشی عبارتند از عناصری که درک عاطفی ما را از صحنه تعیین می کنند. این عوامل به دو دسته تقسیم می شوند: زاویه دید و تاکید دراماتیک.

زاویه دید

انتخاب زاویه دید در یک صحنه مهم ترین عامل در تعیین محل دوربین است. در داستان کوتاه یا رمان زاویه دید روایت اغلب واحد و ثابت است، اما در فیلم های سینمایی زاویه دید پیوسته تغییر می کند. زاویه دید ممکن است در یک صحنه به سرعت و به نفع یکی از شخصیت ها تغییر کند و یا ممکن است در موقعیتی خنثی و بی طرف باقی بماند.

کارگردان زاویه دید را از طریق تعیین منطق روایی، تماس چشمی و اندازه نما تعیین می کند. منطق روایی یعنی این که ما داستان را از طریق تعقیب اعمال یک یا چند شخصیت دنبال می کنیم. مثلا اگر صحنه در یک فروشگاه آغاز شود و ما فروشنده را قبل از ورود دو نوجوان برای مدتی در حین کار مشاهد کنیم، ترغیب می شویم که صحنه را از زاویه دید فروشنده ببینیم. بر عکس اگر قبل از دیدن فروشنده، نوجوان ها را در بیرون فروشگاه دیده باشیم، وقتی آن ها وارد می شوند به هم ذات پنداری با آن ها تمایل بیشتری داریم. تماس چشمی عامل ظریف تری در تعیین زاویه دید صحنه است، اما این واقعیت از اهمیت و قوت آن به هیچ وجه نمی کاهد. مثلا وقتی یک بازیگر به سمت دوربین نگاه می کند ما ارتباط نزیک تری با او برقرار می کنیم. حتی اگر پشت بازیگر به ما باشد و دوربین میدان دید او را در قاب بگیرد، در واقع از ما دعوت می کند تا در زاویه دید بازیگر شریک شویم. ولی اگر بازیگر را به صورت نیم رخ در قاب بگیریم، تاثیر آن عکس حالت قبل می شود و ما را نسبت به او در موقعیتی خنثی تر قرار می دهد.

اندازه نما راه دیگری است برای کارگردان تا هم ذات پنداری ما را با شخصیت کنترل کند. به طور کلی، هر چه نما بسته تر باشد، حس نزدیکی ما به سوژه بیشتر می شود و این احساس باعث تقویت حس هم ذات پنداری با سوژه می شود.

تاکید دراماتیک

تاکید دراماتیک ارتباط مستقیم با اندازه نما دارد. اندازه نما می تواند اجرای بازیگر، کنش صحنه و حوادث دراماتیک را تشدید یا تعدیل کند. حتی نحوه قرار گرفتن بازیگر در قاب به تنهایی می تواند توجه ما را به سوی او هدایت کند.

نورپردازی، طراحی صحنه، نوع عدسی و تدوین همگی در تعیین تاکید دراماتیک موثر است اما از نظر صحنه پردازی، مهم ترین مسئله اندازه نما و محل قرار گرفتن سوژه درون قاب است. در این جا عامل تضاد اهمیت بسیاری دارد. به عنوان مثال، معمولا حرکت از نمای متوسط به نمای نزدیک از یک سوژه، شیوه ای برای تاکید بر اهمیت آن است. اما همچنین ممکن است برای تاکید بر سوژه، از نمای نزدیک آن به نمای باز برش زد.

آخرین مقوله مطرح در صحنه پردازی عبارت است از عوامل تصویری، یعنی عناصر گرافیکی نظیر ترکیب بندی، قاب بندی، نورپردازی و ویژگی های عدسی دوربین. البته تعیین ویژگی های بصری نما آسان ترین بخش کار است، به این دلیل که تاثیر آن ها چندان متکی به نماهای قبل و بعد نیست.

وقتی کارگردان از پشت دوربین نگاه می کند، تمام ویژگی های بصری قاب را که روی پرده نمایش ظاهر خواهند شد می بیند و لازم نیست تصور کند که این عناصر در کنار نماهای دیگر چه تغییری خواهند کرد. به این معنا، عوامل بصری در مقایسه با تاکید دراماتیک و زاویه دید، کمتر سینمایی به حساب می آیند. ولی کارگردان باید موقع صحنه پردازی هر سه عامل را مد نظر داشته باشد (عوامل روایی، تاکید دراماتیک و عناصر بصری). روش صحنه پردازی هر کارگردان در واقع ما حصل تصمیماتی است که او درباره نحوه استفاده از این عوامل میگیرد.

• برچسب ها: نما، صحنه، صحنه پردازی، فیلم، فیلم برداری، دراماتیک، زاویه دید، نمایشی، روایی، بصری، استیون، کاتز،  

نوشته شده در تاریخ شنبه 5 آذر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب نما به نما اثر استیون دی کاتز (2)

نظام مثلثی

هنگام استفاده از خط فرضی، قرارداد دیگری برای محل قرار گرفتن دوربین وجود دارد که نظام مثلثی خوانده میشود. این نظام در واقع راه ساده ای برای نمایش موقعیت های دوربین دریک سوی خط فرضی است. در این نظام فرض بر این است که تمام نماهای اصلی هر صحنه را میتوان از سه نقطه در فضای مانور 180درجه فیلم برداری کرد. از متصل کردن این سه نقطه مثلثی به دست می آید که به تناسب محل قرار گرفتن دوربین شکل و اندازه ی آن نیز تغییر می کند. در محدوده ی نظام مثلثی هر نمایی را میتوان به نمای دیگر پیوند زد. این نظام تمام اندازه ها و زوایای اصلی را که در سبک تداومی برای صحنه های گفت و گو به کار می روند شامل می شود. نظام مثلثی برای نشان دادن هر موقعیتی استفاده می شود؛ از جمله موضوعات منفرد و صحنه های پر تحرک. این نظام در برنامه های زنده ی تلویزیونی نظیر مسابقات؛ برنامه های ورزشی و نمایش های کمیک معمول است.

اگر چه در مثال های زیر از سه دوربین استفاده شده، می توان یک دوربین را در طول مثلث حرکت داد و زوایای مختلف را جداگانه فیلم برداری کرد. از این شیوه غالبا در فیلم های بلند سینمایی استفاده می شود. به هر حال تا وقتی که به صحنه پردازی یا حرکت های وسیع دوربین نیازی نیست، نظام مثلثی برای کار با چند دوربین مناسب است. در غیر این صورت مساله وارد شدن یک دوربین در حوزه ی دید دوربین دیگر مطرح خواهد شد. پنج نوع نما از داخل مثلث قابل فیلم برداری است: نماهای زاویه دار از تک تک شخصیت ها( متوسط یا درشت)، نماهای دو نفره که حکم نماهای اصلی صحنه را دارند، نماهای روی شانه، نماهای تک نفره از دید فرد مقابل (متوسط یا درشت) و نماهای نیمرخ.

در شکل 9-6 دوربین هایA و C نشان دهنده نماهای زاویه دار از اشخاصی هستند که در دو سوی میز نشسته اند . دوربین B نمایی دو نفره است . البته در هر مورد قاب بندی را میتوان تغییر داد. برای مثال، اندازه ی نما برای دوربین های A و C ممکن است از نمایی بسیار درشت تا نمایی تمام قد متغیر باشد.

شکل 10-6 صورت دیگری از نظام مثلثی است و به نماهای روی شانه اختصاص دارد. دوربین های A و C در موقعیت نمای (روی شانه) قرار گرفته اند. دوربین B هم چنان نمای دو نفره ای را که در شکل 9-6 شاهد بودیم می گیرد و بنابراین، در مثال های بعدی حذف شده است. در واقع نماهای جدید از محل های کناری یا طرفین به دست می آیند.

در صحنه ای که در شکل 11-6 ترسیم شده، دوربین های A وC درست روی خط فرضی یا به صورت دقیق تر روی خط دید شخصیت ها قرار گرفته اند. دوربین های A و C برای گرفتن نماهای درشت از دیدگاه هر یک از شخصیت ها مورد استفاده قرار میگیرند. در این مورد، در هر نما بازیگری که از آن فیلم برداری نمی شود باید از سر راه کنار رود تا دوربین در محل مناسب قرار گیرد. این نکته با خط نقطه چین نمایش داده شده است.

شکل12-6 آخرین زوایای ممکن در شیوه ی مثلثی را نمایش می دهد که عبارت اند از نماهای نیمرخ با استفاده از دوربین هایA و C. طبیعتا تا وقتی که خط فرضی شکسته نشده باشد، زاویه ی دقیق و ترکیب بندی و اندازه ی نما را می توان در محدوده ی مثلث به دلخواه تغییر داد.

 

ایجاد خط فرضی جدید با خط دید جدید

دوربین تنها زمانی مجاز به عبور از خط فرضی است که خط فرضی جدیدی ایجاد شده باشد. یکی از روشهای انجام این کار در شکل13-6 نمایش داده شده است. در این مثال، ابتدا بین زوجی که در طرفین میز نشسته اند خط فرضی ایجاد می شود. سپس مرد دیگری به میز نزدیک می شود و توجه مرد نشسته به طرف او جلب می گردد. این خط دید جدید خط فرضی جدید و فضای 180 درجه ی جدیدی را برای مانور دوربین به وجود می آورد. این فضا به وسیله ی نیم دایره ی خاکستری مشخص شده است. معرفی خط فرضی جدید معمولا با نمای فردی که توجه خود را به جانب دیگر یا فرد جدیدی در فضای قاب معطوف می سازد انجام می شود. این نمای محوری دو خط فرضی را به یکدیگر پیوند میدهد.

به محض آن که خط فرضی جدید به وجود آمد، تا جایی که خط دید بین دو مرد باقی بماند، دوربین میتواند از خط فرضی قبلی عبور کند و در هر نقطه ای از فضای مانور جدید قرار گیرد. مشاهده می کنید که این فضا بازیگر زن را نیز در بر می گیرد. هر چند که با قاعده ی 180 درجه به این کار مجاز هستیم، اما بهتر است از ربع دایره ی X از بازیگر زن فیلم برداری نکنیم. (منظور مترجم همان ربع دایره جدیدی است که با خط دید جدید به محوطه اضافه شده است، بهتر است برای فیلم برداری از زن از همان نمای ابتدایی خودش استفاده شود ) بار دیگری که وی (بازیگر زن) را در نما می بینیم، دوربین بنا بر خط فرضی قدیم تعیین محل شده است. این نما نمای (باز معرف) خوانده می شود. شیوه ی قراردادی ایجاد حس پیوسته ای از فضا به وسیله ی تکرار استفاده از خط فرضی و زوایای قدیمی است. در این حالت وقتی الگوی اصلی تدوین (وجغرافیایی نما) معرفی شد، برای بازگشت به خط فرضی قبلی نیازی به نمای محوری نداریم، چرا که بیننده درکی کلی از روابط فضای بازیگران به دست آورده است.

تغییر دادن خط فرضی در عمل بسیار ساده تر از این است. اگر برنامه فیلم برداری مشخص شده باشد، تمام نماهایی که زاویه ی واحدی دارند در یک نوبت فیلم برداری می شوند، حتی اگر گفت و گو ها خارج از نظم فیلم نامه گرفته شوند. بعدها در مرحله ی تدوین، نماها توالی صحیح خود را به دست می آورند. روی پرده ممکن است این طور به نظر برسد که تغییر خط فرضی از نقشه ای به مراتب پیچیده تر از آنچه که در واقع بوده است پیروی می کند.

 

ایجاد خط فرضی جدید با عبور دادن بازیگر از خط فرضی قبلی

روش دوم برای ایجاد خط فرضی جدید استفاده از بازیگری است که از خط فرضی صحنه عبور می کند. این شیوه در شکل 14-6 در صفحه ی 154 آمده است. هم چون گذشته، خط فرضی بین زوج نشسته و فضای مانور دوربین در نزدیکی خط (فضای A) است. در قدم اول بازیگر از کنار میز بلند می شود و به سوی محل تازه ای در روی خط و داخل فضای B می رود. به محض آن که مرد مجددا با زن تماس دید بر قرار کرد، خط فرضی جدید خط قدیم را که دیگر قابل استفاده نیست، از اعتبار می اندازد و فضای 180 درجه ی جدیدی برای مانور دوربین به وجود می آورد. تنها شرط این شیوه آن است که تغییر موقعیت بازیگر باید به روشنی در نما دیده شود تا بیننده فرصت اصلاح کردن جهت خود را داشته باشد.

عامل دیگری که در موقع ایجاد خط فرضی جدید باید در نظر گرفته شود، سمت قرار گرفتن دوربین است. شکل15-6 بدیلی است برای شکل14-6 . این بار فضای مانور دوربین در آن سوی خط فرضی قرار دارد. هر دو گزینش مجاز است، به شرط آنکه فضای مانور جدید با نمای محور که از خط فرضی قبلی گرفته شده است، همخوان باشد. این امر در شکل 16-6 نشان داده شده است.

ناحیه ی یک، خط فرضی و نیمدایره ی حاصله برای مانور دوربین را نمایش می دهد. خطی که نمیدایره را به دو نیم می کند، خط فرضی جدیدی است که با رفتن مرد به موقعیت جدید و نگاه کردن به زن به وجود می آید (فضاهای مترادف برای مانور دوربین). دوربین های A و B نشان دهنده ی زوایای ممکن برای نماهای محور هستند. این نما برای ضبط حرکت مرد به موقعیت تازه به کار می رود. ناحیه ی دو، فضای 180 درجه مانور دوربین را در صورتی که از دوربین B برای گرفتن نمای محوری استفاده شود نشان می دهد، سرانجام ناحیه ی سه، فضای 180 درجه مانور را در صورتی که از دوربین A برای گرفتن نمای محوری استفاده شود نمایش می دهد. بنابر قاعده، هنگام فیلم برداری از صحنه های گفت و گو دور یک میز یا در فضاهای محدود، فضای مانوری که برای هر خط فرضی جدید انتخاب می شود، باید دوربین را در مرکز گروه نگاه دارد.

 

عبور دادن دوربین از روی خط

هم بازیگر و هم دوربین می توانند با انجام چرخش افقی، حرکت گردونه ای یا جرثقیل به فضایی تازه و در نتیجه خط فرضی جدیدی بروند. در صورتی که حرکت پیوسته ی دوربین قطع نشود، این عمل به سادگی امکان پذیر است. در چنین حالتی ، به معرفی خط دید تازه نیازی نیست و دوربین می تواند بدون ایجاد اغتشاش از یک طرف خط دید دو بازیگر به طرف دیگر انتقال یابد. شکل17-6 یک صورت از این شیوه را نمایش می دهد که در آن دوربین در مسیری مایل (نقطه چین سیاه) از خط فرضی عبور می کند.

 

برون برش و نماهای انتقالی

روش دیگر برای عبور از خط فرضی و رفتن به ناحیه ی دیگری از صحنه ، گسستن جغرافیای سکانس به کمک نمایی است که با وجود پیوند آشکار با کنش به جغرافیای صحنه تعلق ندارد. برای مثال، در صحنه ای از کلاس درس خط فرضی ایجاد شده است. اکنون می خواهیم از خط عبور کنیم، اما هیچ یک از روش هایی که در مثال های گذشته دیدیم در این صحنه کاربرد ندارد. در این مورد نمایی درشت از دفترچه ی یکی از دانش آموزان یا از هر جزء مناسب دیگر فیلم برداری میکنیم. این نما که نمای برون برش خوانده می شود کارکردی مشابه به نمای محور دارد. وقتی به کنش اصلی باز می گردیم، دوربین می تواند از خط فرضی عبور کند و خط فرضی جدیدی ایجاد نماید. وقتی در مرحله ی تدوین مساله ی تداوم مطرح می شود، از این شیوه برای آن که بتوانیم به سرعت تعیین موقعیت نماییم استفاده می کنیم.

 

خط فرضی برای موضوعات و صحنه های پر تحرک

به عقیده ی من بیش ترین استفاده ی خط فرضی زمانی است که از آن برای تنظیم ترتیب فیلم برداری صحنه های گفت و گو با حضور چندین بازیگر استفاده می شود. اگرچه برای درک رابطه ی موضوعاتی که حرکت سریعی دارند، مثلا چند اتومبیل در یک صحنه ی تعقیب و گریز، حفظ جهت پرده ضروری می نماید، پیروی بی چون و چرا از خط فرضی ممکن است مانع از آرایش جذاب تر نماها شود. نخست به این دلیل که تدوین تداومی تنها راه تنظیم تصاویر فیلم نیست. روش های دیگر، نظیر تدوین حرکتی یا تحلیلی، ممکن است فاقد تداوم دقیق باشند، اما گاهی خلاقانه ترند، و دلیل دیگر آن که امروزه بینندگان آنچنان از نظر بصری پیشرفت کرده اند که نسبتا به سادگی می توانند الگوهای غیر معمول تدوین را درک کنند. در نظر داشته باشید که چه بسا در بعضی از صحنه ها اگر خط فرضی زیر پا گذاشته شود و جهت پرده معکوس گردد، نتایج پویاتری حاصل میگردد. بعدها انواع دیگر تدوین را از نزدیک مورد مطالعه قرار خواهیم داد.

 

سکانس های پر تحرک Action Sequences

در صحنه های پرتحرک غالبا خط دید وجود ندارد تا بر اساس آن خط فرضی را ایجاد کنیم. در این موارد، خط فرضی تابع حرکت اصلی موضوع نماست. اگر اتومبیلی در تعقیب اتومبیل دیگری است، همان طور که در شکل 18-6 نشان داده شده، خط فرضی همان مسیر حرکت اتومبیل ها خواهد بود. اگر این دو اتومبیل در امتداد یکدیگر باشند، خط فرضی اضافی را می توان بین آنها ترسیم کرد. من این خط را (خط دید ضمنی) می نامم، چرا که حتی اگر رانندگان دو اتومبیل در نما دیده نشوند، اتومبیل ها به نماد رانندگان و خط دیدشان تبدیل می شوند. این حالت مختص اتومبیل، قایق، هواپیما یا هر وسیله نقلیه ی راننده دار است. هر دو خط در شکل 19-6 نمایش داده شده اند. اگر نماهایی را که از دو طرف خط حرکت فیلم برداری شده اند(دوربین های A و B - C و D) به یکدیگر برش بزنیم، همان طور که در استوری بود مربوطه آمده است، جهت پرده معکوس خواهد شد. (خط دید ضمنی) موردی استثنایی است و فقط گاهی جای خط حرکت را میگیرد. در موارد دیگر، خط حرکت معمولی ترین قاعده برای حفظ جهت پرده است.

اگر چه ممکن است این حالت شبیه به همان موقعیت هایی باشد که قانون 180 درجه برای جلوگیری از وقوعشان وضع شده است، در واقع این شیوه الگویی معمول برای تدوین صحنه های گفت و گوست که خط حرکت و خط دید ضمنی دارند.

این حالت را می توان در فیلم پدر خوانده 2 وقتی که ویتوکورلئونه جوان مشغول راندن کامیون کوچکی در خیابان های شلوغ نیویورک است مشاهده کرد. فانوچی، سر دسته ی خلافکارهای محلی کنار ویتو نشسته است و هنگام حرکت کامیون گفت و گویی بین آن ها در میگیرد. در این صحنه از دو نمای متحرک استفاده شده است که از دو سوی ماشین گرفته شده اند و مقدار زیادی از ماشین و پس زمینه ی متحرک را در کادر میگیرند.

با قطع شدن این دو نما به یکدیگر یک جفت نمای روی شانه که بسیار بازتر از حد معمول است به وجود می آید. هر بار که در خلال گفت و گو برش انجام می شود، جهت پس زمینه نیز معکوس می گردد. اگر نماها بسته تر بودند، طوری که ویتو و فانوچی قاب را پر میکردند، از خشونت و عدم انعطاف برش کاسته می شد، اما در این صحنه تغییر نما مشکلی ایجاد نمی کند و نشان دهنده ی آزادی عمل ممکن در محدوده ی قاعده ی 180 درجه است.

 

عبور از خط فرضی در صحنه های پر تحرک

شیوه های صحیح عبور از خط فرضی در صحنه های فاقد گفت و گو اساسا با شیوه های پیشنهادی برای صحنه های گفت و گو که از شکل 13-6 در صفحه 153 آغاز شد، مشابه هستند. تنها اختلاف آن ها در این است که مسیر اصلی حرکت جانشین خط دید شده است. به طور خلاصه، سه شیوه ی اصلی برای به وجود آوردن خط فرضی یا خط حرکت وجود دارد:

1- ممکن است سوژه (اتومبیل، اسب، انسان و غیره) از خط عبور کند و مسیر جدید حرکت آن خط فرضی جدیدی به وجود آورد.

2- ممکن است دوربین به دنبال سوژه از خط عبور کند و به فضای جدیدی برود و یا صرفا برای ایجاد تنوع گرافیکی به زاویه ی دید جدیدی نقل مکان کند.

3- ممکن است سوژه جدید وارد قاب شود و با بی اعتبار کردن خط حرکت قبلی به خط اصلی حرکت تبدیل شود. این حالت با موقعیتی که در شکل 13-6 نمایش داده شده است و در آن شخصیت جدیدی وارد صحنه می شود و خط دید جدیدی به وجود می آورد مشابه است.

 

عبور از خط فرضی در حالی که روی آن قرار داریم

هر چه دوربین به خط فرضی نزدیک تر باشد، تشخیص این که دوربین چه زمانی از خط عبور کرده است مشکل تر می شود. در شکل 20-6 دوربین های A و B روی خط فرضی قرار دارند، بنابراین، اگر آن ها را به هم برش بزنیم، جهت پرده معکوس خواهد شد. شصت سال پیش، از آوردن این نماها به دنبال یکدیگر پرهیز می شد، ولی امروزه، بیننده در رویارویی با این نوع الگوهای تدوینی با مشکلی در درک جغرافیای مکان صحنه رو به رو نمی شود. معکوس شدن جهت پرده در شکل 20-6 ، به دلیل نیمرخ بودن سوژه، کمی غافلگیر کننده تر از موارد مشابه است. وقتی خط دید سوژه همان خط فرضی باشد، زوایای دوربین از رو به رو و پشت موضوع خواهد بود که در این صورت بیننده راحت تر نماها را از هم تشخیص میدهد.

هنگام فیلم برداری آشکار می شود که برای یافتن راهی جهت معرفی خط فرضی جدید بندرت به انجام صحنه پردازی های مفصل و پیچیده و تجزیه و تحلیل صحنه از نظر امور لجستیکی نیاز داریم. استنباط من این است که اگر فیلم ساز درک بالایی از جغرافیای سینمایی و تسلط کاملی بر صحنه و یادداشت های دقیقی درباره ی آنچه که در صدد فیلم برداری آن است و آنچه که قبلا فیلم برداری شده باشد، با مشکل عمده ای در مورد تداوم فیلم مواجه نخواهد شد.

 

نتیجه گیری

پیروی بی چون و چرا از قانون 180 درجه آن را به قاعده ای اجتناب ناپذیر تبدیل خواهد کرد. این در حالی است که به نظر من بسیاری از مفروضات این قانون اغراق آمیزند. تماشاگران ثابت کرده اند که در درک روابط فضایی بسیار باهوش تر از  آن اند که ما تصور می کنیم. کارگردانانی نظیر ازو، برسون و دایر برای دستیابی به اهداف خویش فنون روایی جدیدی را به وجود آورده اند که غالبا قراردادهای سبک تداومی را زیر پا می گذارد. با وجود این که این کارگردانان در زمینه های دیگر دقت و توجه زیادی را از بیننده طلب می کنند، سبک بصری آنان بینندگان را سردرگم نمی کند. به خلاف گدار و نهضت های تندروی سینما، این کارگردانان نسبت به سبک تداومی واکنش منفی نشان نداده اند و راه حل های بصری ایشان برای مسایل تماتیک در مقایسه با سبک غالبا اغراق آمیز جناج چپ متنوع تر و خاص تر بوده است.

ده سال پیش طرفداری از خط فرضی عملی ارتجاعی تلقی می شد و تقریبا تمام نهضت های سینمایی که خارج از جریان اصلی تولید فیلم به وجود می آمدند، بی معطلی آن را رد میکردند. شاید برای آنکه مجددا ارزیابی منصفانه ای از سبک تداومی به عمل آوریم، بسیار زود باشد. اما پس از گذشت چهار دهه از انتقادهای جناح چپ از محدودیت های فنون روایی سنتی، شاید گفتن این که هیچ سبکی در فیلم سازی بر دیگری تقدم و برتری ندارد، به این بحث قدری توازن ببخشد. اگر احساس میکنید که سبک یا آمیزه ی خاصی از بعضی سبک ها به کارتان می آید، حتما آن را به کار گیرید. تنها قانون هنر بی قانونی آن است.

 

سخن صاحب وبلاگ :

فکر کنم همین مقدار از مطالب برای معرفی این کتاب کافی باشه، کسانی که دوست دارند فیلمی بسازند حداقل یکبار این کتاب رو مطالعه کنند.

• برچسب ها: نظام، مثلثی، خط، دید، فرضی، دوربین، فیلمبرداری، فیلم، کارگردانی، نما، کاتز، استیون، تدوین، تداومی،  

نوشته شده در تاریخ دوشنبه 4 مهر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()