کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (3)

نکاتی بسیار مهم از فصل نهم کتاب

تقسیم تاریک - روشن و رنگ در مستطیل طلایی

در هر اثر هنری پیش از آنکه عناصر آفرینشگر ترکیب، نقطه‏ها، خطها، گستره‏ها و رنگها در جاهای خود قرار گیرند، بررسی تقسیم تاریک - روشنها (تنالیته ها) الزامی است و این نیز در نسبتی خاص که با اندازه های گستره اصلی هماهنگ باشد، امکانپذیر است. ما در تصاویر مربوط به این بخش گستره اصلی را یک مستطیل طلایی گرفته ایم. لیکن هر گستره دیگری که باشد، نحوه تقسیم تاریکیها و روشنیها در آن به همین منوال خواهد بود.

گفته شد که (فایل pdf پست قبلی) هر مستطیلی از گسترش مربع شاخص (مربع زاینده) به وجود می آید و ضلع مربع همیشه مبدا سنجش و مقایسه اندازه های مختلف ترکیب در گستره اصلی است و این عمل چه بخواهیم چه نخواهیم به خودی خود  انجام می گیرد. به مجرد دیدن مقایسه و سنجش انجام می شود و این نخستین و سریعترین کاری است که چشم عمل می کند و به دلیل اینکه همیشه اندازه بزرگتر به کوچکتر سنجیده می شود، بنابراین بهترین و زیباترین محل در یک اثر مستطیلی شکل، مقطع مربع شاخص است. این مقطع از اهمیتی اساسی برخوردار است. به دلیل احساس مقطع مربع شاخص در اثر، همیشه سطح مربع شاخص است که ناخود آگاهانه در چشم بیننده، تاثیر زیباشناختی ویژه ای برجا می گذارد و بخش مهمی از ترکیب را به خود اختصاص می دهد، چنانکه بیشترین و مهمترین بخش ترکیب بایستی در مربع شاخص انجام پذیرد و این محدوده نباید از دیدگاه ترکیب نقصی داشته باشد. دلیل اینکه در آثار کهن گرای (کلاسیک) اروپا (و نیز در آثار معاصر گِلِیز در فرانسه) پنج ضلعی منتظم طلایی در پایین یا در بالای اثر قرار می گیرد، همین ویژگی مربع شاخص است. از اینجاست که باید ترکیب در تمام اثر رهنمون شود. بنابراین نسبت سطح مربع شاخص به سطح کل مستطیل و به سطح مستطیل مکمل مربع شاخص، از دید زیباشناختی و کاوه هنری (یا هنر کاوی) و تقسیم تاریک - روشنها و رنگها اهمیت زیادی دارد و اکثریت قاطع هنرمندان و منتقدان هنری در این نگره با هم هم اندیشه اند که نسبت تاریک - روشن در یک اثر باید، بر حسب اینکه نور بر اثر مسلط است یا تاریکی، برابر با نسبت سطح مربع شاخص به مستطیل مکمل آن باشد؛ برای مثال اگر تاریک - روشن مسلط اثر هنری تیرگی است، باید تیرگی معادل سطح مربع شاخص باشد و در کل سطح مستطیل گستره اصلی پراکنده شود و بخش نا مسلط که نور است به اندازه سطح مستطیل مکمل مربع شاخص خواهد بود و بر عکس اگر روشنایی تسلط داشته باشد، نسبت روشنایی با سطح مربع شاخص برابری می کند و نسبت تاریکی با سطح مستطیل مکمل آن. در چه اثری باید تاریکی مسلط باشد و در چه اثر روشنایی؟ (به فصل تاریک - روشن و مفاهیم تاریکی و روشنی رجوع شود.) اینجا تنها یاد آوری می کنیم که نحوه عملکرد باید چنین باشد که اگر تاریکی مسلط است، نور باید از درون تاریکی فوران کند و اگر روشنایی مسلط است، تاریکی باید در درون روشنایی خود را مستقر نماید.

در مورد رنگ نیز همین روال باید در نظر گرفته شود یعنی نسبت رنگ مسلط به رنگ نا مسلط یا فرعی باید معادل سطح مربع شاخص باشد. اینجا یک مساله دیگر نیز باید همگام با تقسیم رنگ مورد دقت قرار گیرد: رنگ علاوه بر کیفیت و ویژگی رنگی از تاریک - روشن برخوردار است، بنابراین ترکیب باید دو بار بررسی شود: 1) از دیدگاه تاریک - روشن؛ 2) از دیدگاه رنگ و کیفیت رنگی؛ زیرا ممکن است تاریک - روشن مسلط؛ برای مثال تیرگی باشد، اما رنگ مسلط، رنگهای خانواده سرد. بنابراین بخشی از رنگهای گرم که زینگی تاریک - روشن مسلط اثر قرار می گیرند، در حالی که از دیدگاه رنگی جزء بخش نا مسلط هستند. ایجاد تعادل نیز در اینگونه اثر ها دقت زیادتری را الزام می کند. نحوه تقسیم تاریک - روشنها چنین است که هر چقدر از تاریک - روشن مسلط (تیرگی یا روشنی) یعنی از سطح مربع شاخص وارد سطح مستطیل مکمل آن گردد، به همان اندازه باید از تاریک - روشن نا مسلط وارد سطح مربع شاخص شود. شکل این تبادل تاریک - روشنها چندان مهم نیست، تنها اندازه و نسبت آن است که اهمیت دارد. در تصاویر 138(الف) تا (ط)، نخست در تصویر 138(الف)، تاریک - روشن مسلط (تیرگی) و تاریک - روشن نا مسلط (نور) از یکدیگر مجزا شده اند. در تصویر 138(ب)، این جدایی در طول مستطیل کل انجام گرفته به طوری که باز هم نسبت تاریکی معادل نسبت سطح مربع شاخص است. در تصویر 138(ج)، تاریکی با حرکتی خمیده خطی وارد محدوده روشنایی شده و روشنایی نیز به همان نسبت در سطح مربع شاخص نفوذ کرده است. این کار در تصویر 138(د) با یک حرکت راست - خطی انجام گرفته است. تصاویر 138(هـ،و،ز،ح،ط) همین تقسیم را در حالتهای مختلف نشان می دهند. در اینجا کوشیده شده است که مثالها بسیار ساده باشند. دانشجویان و هنر خواهان موظفند با تجزیه و تحلیل آثار استادان فن، خویشتن را در این تحلیل خبره و کارا سازند. درتصویر 139(ب) و (د)، زینگی مسلط، زینگی روشن است. در تصویر 139(الف) تیرگی خود دو زینه متفاوت یافته است همچنان که در تصویر 139(ج) و (د). در تصویر 139(ب)، این زینگی روشن است که دچار دگرگونی شده است. بنابراین می توان برای هر یک از زینگیهای تاریک - روشن مسلط یا نا مسلط و نیز برای هر یکی از رنگهای مسلط یا نا مسلط از زینگی مختلف آن استفاده کرد به طوری که چشم بیننده مجموعه آنها را تیره یا روشن ببیند. البته امکان دارد هنرمند برای القای اندیشه خود یا اغراق در آن مقدار بیشتری از زینگی مسلط نسبت به سطح مربع شاخص داشته باشد. در این صورت باید گستره اصلی خود را به گستره ای کوچکتر (اصلاح) کند و سپس ترکیب خود را در این گستره ایجاد کرده و مقادیر اصلاح شده را بر حسب نیاز به زینگی تیره یا روشن پیوند زند.

جای عنصر اصلی ترکیب در گستره ترکیب

همان طور که تاکنون چند بار یادآور شده ایم، به دلیل نحوه مقایسه اندازه ها در یک اثر به وسیله چشم تماشاگر و اهمیت مقطع مربع شاخص در یک گستره مستطیلی، آزمونهای متعدد نشان داده است که نگرنده، این ناحیه از گستره ترکیب را پیش از هر ناحیه دیگر دیده و ارزیابی می کند. به همین دلیل همیشه مهمترین عنصر ترکیب، هر چند که از نظر اندازه ها خُرد و بی اهمیت باشد، در این محل جای می گیرد. سپس مقطع طلایی مستطیل است که شایان اهمیت است و آن خطی است که از محل برخورد قطر مستطیل با خطی که از یکی از رؤوس مستطیل بر آن قطر، گوشه 90 درجه می سازد (و به عبارت دیگر محل گوشه راست درون مربعی حاصل از یکی از اقطار و خط آزاد پیوسته به یکی از گوشه ها) به موازات ضلع کوچکتر و یا در ترکیبهای کشیده و مناظر دریایی، موازی با ضلع بزرگتر رسم گردد. می توان این محل را برای عنصر اصلی ترکیب برگزید، در این صورت باید مقطع مربع شاخص به نحوی از انحا در ترکیب مشخص گردد وگرنه بیننده احساس عدم تعادل شدیدی در اثر و در ترکیب می کند. سایر عناصر در ارتباط با نقطه های تقاطع خطوط رهنمونگر تعیین خواهند شد. مسلم است که نقاط تقاطعی که محل همایی خطوط بیشتری هستند از اهمیت بیشتر برخوردار خواهند بود. نیز باید یادآوری کرد که همچنان که مقطع مربع شاخص برای نشان دادن عنصر اصلی ترکیب از اهمیت ویژه ای برخوردار است، خود مربع شاخص نیز چنین است، یعنی همیشه باید بخش مهم ترکیب در مربع شاخص انجام گیرد به طوری که اگر مستطیل مکمل مربع شاخص را از ترکیب حذف کنیم در آن چندان دگرگونگی ایجاد نگردد و یا این دگرگونگی بسیار اندک باشد.

اصلاح گستره اصلی

بسیار پیش می آید که گستره اصلی الزاما با یکی از شکلهای هماهنگ گستره تطبیق نمی کند و حذف بخشی از آن امکانپذیر نیست. مانند بومهای آماده در بازار و یا دیوارهای خانه ها و اماکن عمومی که گاهی می بایستی با دیوار - نگاره ای پوشیده شود. در این صورت هنرمند نخست (چهارچوب) کار خود، یعنی گستره اصلی را از داخل (اصلاح) میکند. بدین طریق که در ارتباط با جهت اثر (در بلندا یا در پهنا) و جهت حرکت عناصر ترکیبگر و رنگها در اثر، گستره اصلی را به یکی از نسبتهای هماهنگ، برای مثال نسبت طلایی، تبدیل میکند و بخشی از گستره اصلی در بالا، پایین، چپ و یا راست را از ترکیب خود مستثنی می کند و پس از آنکه طرح کامل شد و رنگ آمیزی آغاز گشت، این بخش مستثنی شده را با یکی از تاریک - روشنهای مسلط یا نا مسلط (بر حسب نیاز) می پوشاند و برخی از عناصر کم اهمیت ترکیب را در آنها به طور نا مشخص وارد میکند.

• برچسب ها: هنر، تجسمی، ترکیب، ترکیب بندی، تاریک، روشن، گستره، عنصر، اصلی، مستطیل، طلایی، مربع، شاخص، رنگ،  

نوشته شده در تاریخ چهارشنبه 25 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (2)

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی انتشار یافته توسط سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها (سمت)

حتما این کتاب رو تهیه و مطالعه کنید، فصل هشتم این کتاب رو اینجا آورده‏ام برای بالابردن انگیزه پژوهش شما .

در اینجا جا داره از همکاری همسرم هم تشکر کنم که باعث شدند غلطهای تایپی در این متن برطرف بشه.

(به خاطر نشانه های ریاضی به کار رفته در این متن، اون رو در قالب pdf قرار داده‏ام و عکسها رو جدا در یک فایل rar ، که در لینک های زیر میتونید دریافت کنید. برای باز کردن این فایلها میبایست نرم‏افزارهای Adobe Acrobat Reader  و WinRAR را قبلا نصب کرده باشید.)

 

دریافت متن فصل هشتم کتاب

دریافت تصاویر فصل هشتم کتاب

 

 

• برچسب ها: size، اندازه، تناسب، ترکیب، ترکیب بندی، حبیب الله، آیت اللهی، تجسمی، هنر،  
• دنبالک ها: size، images،  

نوشته شده در تاریخ جمعه 20 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی اثر دکتر حبیب الله آیت اللهی (1)

این هفته میخوام کتابی دیگر برای یادگیری زبان بصری معرفی کنم. حتما این کتاب رو تهیه کنید، تمام مطالب این کتاب مفیده.

کتاب مبانی نظری هنرهای تجسمی نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی انتشار یافته توسط سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها (سمت)

 فصل دهم این کتاب چکیده ای از مطالب کل کتاب هست که این هفته این فصل رو آورده ام. به امید خدا هفته بعد مطالب فصل هشتم (اندازه ها) و فصل نهم (ترکیب، تقسیم تاریک - روشن در گستره) رو خواهم آورد.

 

فصل دهم            

سر آمد

هنر به مثابه بیانی ویژه و راهی برای نیل به توحید و خداشناسی و ارشاد مخلوق و معرفت خالق و اثر هنری به عنوان وسیله انتقال اندیشه هنرمند به بیننده و «نگرنده»، دارای الفبایی ویژه و وسیله ها و ابزارهای خاص خود است. این الفبا و این وسیله ها را در مجموع «ابعاد» هنر و اثر هنری گفته و آنها را در دو رده «ملموس» و «نا ملموس» یا «معنوی» جا داده ایم، رده بندی «ابعاد ملموس» را تا آنجا که به وسیله ابزار اجرا پذیرند و نیز نحوه اجرای آنها، در این جنگ مختصر فراهم آورده ایم و نقطه، خط، تاریک-روشن، رنگ، گستره، گنج، اندازه ها، خطوط رهنمونگر ترکیب، گسترش تاریک- روشن در گستره زمینه، گسترش و پراکندگی عناصر ترکیب در گستره زمینه را شرح داده و به مصداق «تِلکَ عَشَرَةٌ کامِلَةٌ»، به ایجاز بر شمردیم.

نقطه به عنوان نخستین بُعد اثر هنری، از دیدگاه فیزیک- ریاضی، موجودی است موهوم با ابعاد فیزیکی صفر، بدون درازا، پهنا، ژرفا یا بلندا؛ لیکن در هنر، نقطه «موجودی» است حقیقی و «واقعی» که می تواند واجد هرگونه بعد فیزیکی باشد؛ موجودی است نسبی که در عین نقطه بودن نسبت به موجودی از خود درشتتر و بزرگتر نقطه است و نسبت به موجودی از خود خُردتر و ریزتر خط، گستره و یا گنج است.

نقطه موهوم در فضا و در ذهن به وسیله قلم و ابزار «مادی» می گردد در حالی که بار «روحانی» و «مجرد» خویشتن را با خود حمل می کند. «نقطه اکنون آماده باروری است». نقطه چون تنها و مجرد به کار رود، نماد خموشی و سکون است و عاری از هر مفهوم و چون بر تارک حروف نشیند، به آنها مفهوم و توان سخنوری می دهد؛ او نخستین برخورد ابزار با رویه مادی است و این هنگامی است که موجودیت خود را می آگاهاند.

نقطه آغاز و پایان است، خموشی است و در خود «فریاد» می پرورد. در موسیقی، صوت و صدای مجرد است و از تماس ابزار با سازهای ضربی به وجود می آید. نقطه زمان ندارد، گذشته و آینده ندارد، تنها لحظه «حال» است.

نقطه از برخورد دو یا چند خط و نیز از تلاقی (حد اقل) سه گستره ایجاد می شود. در این حال آن را «نقطه تجسمی» گویند، از انفجار درونی خود نیز گستره و گنج می آفریند و بساوا و ملموس می شود. او می تواند در نتیجه تاثیر نیروهای بیرونی همچنین دگردیس شد و «خط» یا «گستره» و یا «گنج» ایجاد کند. این دگردیسی با تکثیر و گسترش نقطه نیز امکانپذیر است.

موقعیت نقطه در گستره اصلی متفاوت است. در بالا، در پایین، در راست یا در چپ و حتی در مرکز گستره اصلی مفاهیم متفاوت دارد و پیرو ویژگیهای گستره زمینه است. «خط»، «بعد دوم» اثر هنری، از حرکت نقطه، از انفجار درونی نقطه، از تکثیر پیاپی نقطه، به وجود می آید و نمودار «زمان» در اثر هنری است. علاوه بر آن، سبب سنجش و اندازه زنی می گردد. در آثار اسلامی، خط، زمانهای گوناگون را تداوم می بخشد و رابط بیننده با فضای لا یتناهی است.

خط از شکافتن فضا، از تماس ابزار با گستره زمینه، از فشردن گستره و «فضای مادی» به وجود می آید. هنگامی که از شکافتن فضا ایجاد شود، خط تجسمی محتوایی و هنگامی که از فشردگی فضا ایجاد شود، خط تجسمی ملموس و چون از تماس ابزار با گستره زمینه ایجاد گردد، خط نگاشتاری نامیده می شود.

خط از برخورد دو یا چند گستره نیز ایجاد می شود. در این صورت، حالتهای مثبت و منفی به خود می گیرد؛ برجسته یا گود می شود. خروج تاریکی از نور و یا نور از تاریکی نیز ایجاد خط می کند. خط می تواند محسوس باشد ولی ملموس نباشد مانند رد شهاب بر پهنه شب و احساس خط به هنگام نگریستن به دو نقطه در فضا و در آن واحد.

خط همانند نقطه، موجودی است نسبی و ارتباط دو سکون و دو خموشی است و سو و کشش دارد. او مکمل رنگ در گستره زمینه و بیانگر ویژگیهای روحی و روانی هنرمند و ایجاد کننده خویش است.

خط گونه های متفاوت و حالتهای مختلف دارد: خط راست، خط خمیده، شکسته یا مواج، عمودی، افقی، آزاد یا اریبی و در هر مورد ویژگیهای گوناگونی را ارائه می کند و حالتهای بیانی و روانی و رنگی ویژه ای دارد.

تاریک- روشن، از برخورد دو رشته تاریک و روشن یا دو رویه با زینگی تاریکی و روشنی متفاوت ایجاد می شود. گویای خط راست و گستره، و ایجاد کننده احساس گنج است. از دو عنصر نور و تاریکی به وجود می آید و بیانگر هدایت و خداپرستی است، هنگامی که نور است و گمراهی، جهل، کفر، نفاق، طغیان، کوری و شرک را می نمایاند، هنگامی که تاریکی است یا زینه ای از تاریکی است.

تاریک- روشن می تواند به کمک تراکم و یا عدم تراکم نقطه ها و خطها و در جهتهای گوناگون به وجود آید. نیز می تواند از تلفیق نقطه ها و خطها ایجاد گردد.

«رنگ» مهمترین و پر محتواترین بُعد اثر هنری است. دو خانواده سرد و گرم دارد و به دو گونه نوری و مادی یا «رنگایی» با یکدیگر ترکیب یا تلفیق می شوند. رنگ واجد تاریک- روشن است، ایجاد خط، گستره و گنج می کند و تمام ویژگیهای تاریک- روشن را داراست. لیکن نیز دارای کیفیت، توان روشنایی، ارزش رنگی و گونه رنگی است. هر رنگی، سفید، سرخ، سیاه و غیره، گونه های متفاوت دارد و قرآن مجید گواه این بیان می باشد. زینگیهای رنگی با زینگیهای تاریک- روشن متفاوت است و یک رنگ، دارای هر دو ویژگی است. رنگها مکمل - متضادهای مختلف دارند که مهمترین آنها مکمل - متضاد روحانی زرد - آبی و سرخ - سبز است. رنگ در یک ترکیب هنری کنش متفاوتی دارد و ارزش آن در گستره ترکیب بر حسب موقعیت آن فرادیس میگردد، لیکن در یک ارتباط عادی، زرد در بالا، آبی در پایین، سرخ در چپ و سبز در راست گستره جای می گیرند و یا زرد در بالا و راست، سرخ در بالا و چپ، آبی در پایین و چپ و سبز در پایین و راست قرار می گیرد. راست و چپ گستره اصلی با چپ و راست بیننده تطبیق میکند.

«گستره» از دگردیسی و انفجار نقطه، خط و یا تاریک - روشن ایجاد می شود. حرکت خط در طول خود و تراکم نقطه ها و خطها نیز ایجاد گستره می کند و حد اقل سه نقطه در فضا ایجاد احساس گستره می نماید.

مواضع مختلف گستره مفاهیم مختلف و ویژگیهای متفاوت دارند: بالا و چپ سبک است و پایین و راست سنگین. و این ویژگی بر عناصر جای گرفته در این مواضع تاثیر می گذارد. این مواضع در ویژگیهای رنگی نیز موثر می شود و آنها را فرادیس می کند. و همین ادراک عامل ایجاد «تعادل» در اثر هنری است که با «توازن» به معنی همسنگی عناصر ترکیب در دو سوی یک محور عمودی (شاهین) متفاوت است. با تاسف، هستند بسیاری که تعادل و توازن را یکی می پندارند.

گستره همانند خط، دو گونه نگاشتاری و تجسمی دارد. ساده ترین گونه نگاشتاری آن «لکه» است و موجزترین گستره تجسمی، فراگذاری گستره ای مادی بر گستره مادی دیگر می باشد. تجمع گستره ها در جهتهای مختلف فضاد ایجاد گنج می کند و گنج همه خاصه های گستره را در خود مستتر دارد. گستره تسخیر فضا در دو بعد فیزیکی - هندسی و گنج تسخیر فضا در سه بعد فیزیکی - هندسی می باشد.

ساده ترین شکل گستره، اشکال هندسی ساده مثلث، مربع، دایره و غیره می باشد. این اشکال با رنگهای زرد، سرخ و آبی و غیره تطبیق می کنند و مکمل یا متضاد با آنها قرار می گیرند.

«اندازه ها» و تناسبات، عامل اصلی خوشایندی، زیبایی و نظم است و همسنگ رنگ در اثر هنری و گاهی نیز فراسوی آن است. هماهنگ ترین اندازه ها، نسبت واحد به 414/1، 732/1 و 618/1 می باشد و این آخری که یکی از اندازه های ایجاد شده در همه اجزای طبیعت به وسیله خداوند است، اندازه طلایی نامیده می شود. اندازه طلایی دیگر نسبت واحد به 236/2 است که نسبت «فی» گفته شده است. همه این اندازه ها، در گستره اصلی، از مربع ایجاد می شود که آن را در این حال، مربع شاخص گویند. نسبت 1 به 414/1 از افکنه کردن قطر مربع بر امتداد اضلاع آن و نسبت 1 به 618/1 از افکنه کردن قطر نصف مربع بر امتداد اضلاع آن ایجاد می شود. اگر دو قطر نصف مربع را با نیمدایره ای بر امتداد اضلاع بر گردان کنیم مستطیل «فی» ایجاد می گردد.

اقطار مربع شاخص، مستطیل ایجاد شده، مستطیل مکمل مربع و خطوطی که از محل برخورد آنها به وجود می آیند، خواه افقی، عمودی و یا آزاد و اریبی، همه را خطوط رهنمونگر ترکیب گویند که محل عناصر گوناگون ترکیبگر اثر هنری را مشخص می کنند و رهنمونگر پراکنده و تقسیم تاریک- روشن و رنگ در گستره زمینه نیز هستند.

تقسیم تاریک- روشن و رنگ در گستره اصلی به نسبت سطح مربع شاخص و مستطیل مکمل آن انجام میگرد. یعنی، تاریک- روشن یا رنگی که بر اثر مسلط است یا هماهنگی اثر را تضمین می کند و حد اکثر فضای موجود را اشغال می نماید، باید متناسب با سطح مربع شاخص باشد و تاریک- روشن یا رنگ مکمل آن باید با سطح مستطیل مکمل مربع شاخص به کار رود. این دو بخش، به هر صورت و به هر نحوی که در گستره تقسیم شوند، مجاز نیستند و نباید از حدود خود تجاوز کنند. لیکن رنگ می تواند یا بر اساس تسلط تاریک- روشن مسلط تقسیم شود یا بر اساس سردی و گرمی خانواده های رنگی. در هر دو مورد، نسبت رنگ یا رنگهای مسلط معادل سطح مربع شاخص و نسبت رنگ یا رنگهای مکمل، معادل سطح مستطیل مکمل مربع شاخص است. پس از بررسی ابعاد فوق الذکر، ابعاد نا ملموس هنر و اثر هنری مطرح و بررسی خواهد شد که انشاءلله تعالی در جلد دوم این جُنگ از آنها سخن خواهد رفت.

• برچسب ها: مبانی، نظری، هنر، تجسمی، حبیب الله، آیت اللهی، سمت،  

نوشته شده در تاریخ پنجشنبه 12 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (6)

جنبش و تحرک در کنتراست

شرط آنکه هنگام به وجود آوردن آثار بصری بر کار خود تسلط کامل داشته باشیم، فهم صحیح رابطه میان پیام و معنا از یک طرف و فنون بصری از طرف دیگر است. دانستن برخی از قواعد روان شناسی درباره دریافتهای حسی و آشنایی با خصوصیات عناصر اولیه بصری پایه محکمی است برای کسانی که جویای سواد بصری هستند. این جمله هنگام تصمیم گیری درباره حالت ترکیب بندی بسیار مفید است. با تکنیکها و فنون بصری است که می توان بر ایجاد معانی بصری احاطه کامل یافت و از میان همه فنون بصری کنتراست یا تضاد بیش از بقیه برای کنترل یک پیام بصری هنگام ایجاد آن دارای اهمیت است.

کنتراست و هماهنگی

همان طور که قبلا اشاره شد کلیه تکنیکهای بصری به صورت قطبهای متضاد در مقابل یکدیگر آمده اند و علت این کار فقط به خاطر نشان دادن کثرت و تنوع آنها در طراحی نیست، بلکه بیشتر به دلیل اهمیت فوق العاده تکنیک کنتراست نسبت به دیگر شیوه های بصری است.

هر مفهومی فقط در مقابل ضد خود معنا پیدا می کند. بدون سرما، گرمایی وجود ندارد و یا بدون پستی، بلندی نیست و بدون تلخی شیرینی معنا ندارد. تضاد یا کنتراست موجود در پدیده ها باعث حساس تر شدن قوای حسی ما نسبت به معنای آنها می شود. این کار به علت وجود اضداد صورت می گیرد. سوزانه لانگر (Susanne Langer) در مقاله ای به نام انتزاع در علم و هنر، می نویسد: (وحدت جویی احساسی از طرفی و تمایز قایل شدن منطقی از طرف دیگر با یکدیگر رابطه بسیار نزدیکی دارند که جزء اصول اولیه مربوط به شکلهاست. این موضوع بر قدما پوشیده نبود و بدان (وحدت در عین کثرت) میگفتند.)

در جریان بیان تصویری کنتراست عامل مهمی در به وجود آوردن یک کلیت منسجم است. کنتراست در همه هنرها وسیله بسیار مهمی است که با آن، معنا قوی تر بیان می شود و در نتیجه ارتباط بر قرار ساختن سهل تر می گردد.

باید تاکید کرد که هماهنگی و کنتراست چون در مقابل یکدیگر قرار می گیرند در کل جریان بصری از اهمیتی فوق العاده برخوردارند. چگونه دیدن و در نتیجه چگونه فهمیدن را به وسیله آنها می توان دریافت. به نظر می رسد که بدن انسان طالب و جویای هماهنگی و آرامش خاطر در حال بسط است، این همان چیزی است که در مسلک بوداییهای (زن) به آن (مراقبه در حال بسط و آرامش مطلق) می گویند. همان طور که روان شناسان گشتالت معتقدند ما نیازمند آنیم که محرکهای مختلف را به صورت یک کل واحد در آوریم و از تشنج یا تنش بکاهیم، تا بتوانیم پدیده ای را به صورتی معقول در آوریم و برایش توضیح عقلی بیابیم و ابهام و سردرگمی را از میان برداریم. در زمینه بحثهای منطقی نیز اهمیت کنتراست یا تضاد به خوبی آشکار می شود. اگر انسان در جرایانات فکری تاریخی خود به همه آن چیزهایی که در طلبش بود می رسید، سبکباری، سکون و تعادل مطلق به وجود می آمد. کنتراست نقطه مقابل تعادل است، کنتراست یا تضاد بر هم زننده آن تعادل است، ذهن را تحریک و توجه را جلب میکند. بدون کنتراست کلیه مدرکات ذهن از بین می روند و حالتی شبیه به مرگ یعنی حالت فنا به وجود می آید. اگرتمام محیط، لکه های رنگ و تمام سایه روشنها بدون استثنا به خاکستری تبدیل شوند، رویت بدون دیدن، مانند زیستن بدون زنده بودن، صورت می پذیرد. این وضعیت شبیه وضع پالینو روس (palinurus) ، است که محکوم شده بود زنده به گور شود و تمام وقایعی را که در قبر برایش اتفاق می افتد، حس کند.

روان شناسان معتقدند رویاهایی که در خواب می بینیم برای ذهن انسان مانند عمل تعریق است، زیرا از طریق آنها ذهن از کلیه سموم تصفیه می شود و از کدورت شست و شو می یابد و این عمل برای سلامت روان ما بسیار لازم است. به همین ترتیب به نظر می رسد که جریان زنده ماندن نیاز شدیدی به تجربیات حسی و به خصوص تجربیات بصری از طریق دیدن دارد. ما چیزهایی را که می بینیم به مراتب بیش از آن مقداری هستند که بدان نیاز داریم، ولی با وجود این اشتهای دیدن در ما به هیچ وجه کم نیمشود. ما از طریق دیدن خود را به جریانات جهان متصل می کنیم و با دیدن به وسیله دیده باطن به تفکرات بصری می پردازیم. حالا که جریان دیدن در حین عمل به سمت بی تفاوتی متعادل مطلق حرکت می کند، باید به خود جریان توجه کنیم، نه به نتیجه نهایی آن.

نقش کنتراست در عمل دیدن

در آموزش بصری، مفهوم کنتراست با موضوع دیدن یا ندیدن و وجود یا فقدان نور آغاز می شود. هر قدر هم دستگاه فیزیولوژیک چشم و سلسله اعصاب ما خوب کار کند و هر قدر هم که دیدنیهای زیادی در محیط باشد، در تاریکی مطلق هیچ کدام از ما نمی تواند ببیند. وجود چشم برای دیدن شرط دوم است، شرط اول وجود نور است. نور به صورت سایه - روشن دیده می شود، یعنی از روشنی یا نور به تدریج به سوی تاریکی می رود و درجات رنگمایه ها به صورتی بسیار ظریف و خفیف تغییر می یابند. برای آنکه اشیا را بتوان دید باید این درجات مختلف را در جوار یکدیگر مشاهده کرد. به یاد داشته باشید که وجود یا فقدان رنگ تاثیری در میزان تاریک - روشن یا رنگمایه ندارد و اهمیت این عامل برای دیدن و نیز طراحی همواره ثابت است که به مراتب مهم تر از رنگ است.

روشنی را با رنگهای سفید نشان می دهند که به تدریج به سیاهی مطلق می رسد. بنابراین هر چیزی را که به صورت نقاشی یا طرح می بینیم، می توان به وسیله این دو نوع مطلق تاریک - روشن یعنی رنگ سیاه و سفید نشان داد، که بیانگر خاصیت فیزیکی تاریک - روشنی نور است. نور دارای تعداد بسیار زیادی درجات تاریک - روشن یا رنگمایه است، در حالی که با ذرات رنگی در نقاشی بیش از حدود سی و پنج درجه را نمی توان نشان داد. با این وصف سفید ترین درجه رنگ سفید را بدون نور نمی توان دید. پس نور برای فیزیولوژی دیدن نقش حیاتی دارد، خواه نور ماه باشد یا خورشید و خواه از شمع باشد یا لامپ برق.

اما یک حالت دیگر نیز به غیر از فقدان نور می تواند مانع دیدن شود و آن حالتی است که مثلا در آن، تمام پدیده های موجود در محیط به رنگ خاکستری در آیند. در این حالت می شود دید، یعنی احساس کوری نخواهیم داشت، ولی توانایی تشخیص آنچه می بینیم به کلی از بین می رود. این مطلب گفته شد تا بتوانیم نتیجه بگیریم که وجود کنتراست در رنگمایه ها نیز برای دیدن به همان اندازه نور حیاتی است. به وسیله تاریک - روشنی یا رنگمایه وجود نقوش مختلف را حس می کنیم و با ترجمه ذهنی به معنای این تاریک - روشنها پی می بریم و شکلها و ابعاد و سایر خواص بصری آنها را در می یابیم. در جریان ترجمه ذهنی تاریک - روشنها به ابعاد و شکلها و غیره که ما در تمام عمر خود با آن مواجه هستیم، به تدریج با جهان اطراف و پدیده های بصری موجود در آن آشنا می شویم، از انبوهی مورچه که روی زمین در حرکتند گرفته تا ماه و ستارگان با اندازه ها و میزان درخششهای مختلف. نور نقشها و نگار ها را به جود می آورد و این نقشها بی وقفه به وسیله ذهن تشخیص داده می شوند وسپس خبر مربوط به آن برای استفاده های بعدی در مغز ضبط می شود. برنارد برنسون (Bernard Berenson) ، این موضوع را هنرمندانه در مقاله دیدن و دانستن وصف کرده است: (توده ای سبز رنگ می بینیم. بعضی کدر، بعضی شفاف و پاره ای براق اند. بعضی سوزنی شکلند بعضی صاف و پهن که بر ستونهایی استوانه ای قرار گرفته اند آنها قهوه ای هستند یا به سبز مایل به خاکستری می مانند. در کودکی یاد گرفتم که آنها درختند، برای آنها تنه هایی می سازم، با شاخه ها و برگها، و برگها را تک تک روی آنها میگذارم، برحسب نوع بر آنها نامهایی مثل بلوط سبز، شاه بلوط، کاج و زیتون میگذارم، ولی چشمهای من فقط توده ای از رنگمایه های سبز می بیند.)

بدین سان چشم و روند بینایی در جهات مختلف ورای رویت گسترش می یابند و به قلمرو عمل هوش وارد می شوند. عمل سلسله اعصاب ما به عمل و نحوه دیدن گره خورده است. لمس کردن، چشیدن، شنیدن و بوییدن همگی در دانش ما از جهان سهمی دارند و هر یک از آنها دیده های ما را از جهان تایید و تقویت می کنند و گاه با آن در تضاد قرار می گیرند. برای آنکه بدانیم چیزی نرم یا سخت است آن را لمس می کنیم و برای تعیین معطر بودنش آن را می بوییم و آنها را میچشیم تا بدانیم به همان اندازه ای که خوشبوست خوشمزه هم هست یا نه و گاه برای آنکه بدانیم چیزی در حال حرکت است یا نه به آن گوش می دهیم. همه حواس ما قدرت تمیز دهندگی دارند و بر میزان قدرت تشخیصمان از جهان می افزایند. اما کمتر کسی است که فضیلت دیدن را بر کلیه حواس دیگر قبول نداشته باشد. دیدن هنگامی خوب انجام می گیرد که موضوع مورد دید به وسیله کنتراست از لحاظ بصری وضوح و روشنی پیدا کرده باشد. وجود کنتراست در هنر و در طبیعت برای بیننده و پدید آورنده موضوعی کلیدی است. دونالد آندرسون (Donald Anderson) ، در کتابی به نام عناصر طرح، میگوید: (استفاده از کنتراست در استفاده از مواد خامی نظیر گل، مفتول، ذرات رنگی، خبر، صوت، کلمات، اعداد و غیره و تبدیل آنها به یک ساخت دارای انسجام و در سطح عالی تر از اهمیت ویژه ای برخوردار است.)

نقش کنتراست در ترکیب بندی

دیدن قبل از هر چیز عبارت است از دریافت و ادراک حسی نقوش و این جریان به دلیل نیاز ذهن به تشخیص و فهم محیط انجام می پذیرد. گرگوری، در کتاب چشم هوشمند می گوید: (در این مورد نقوش با اشیاء اساسا فرق دارند. وقت می گوییم نقش منظورمان مجموعه ای است از داده های مختلف در زمان و مکان، به شخص دریافت کننده یا گیرنده) پس در واقع دیدن یعنی دست چین کردن نقوش برای فهمیدن و تشخیص دادن. وجود ابهام بزرگ ترین مانع برای دیدن است و اگر بخواهیم درست ببینیم یا نشان دهیم باید از آن اجتناب کنیم. برای مثال، اگر ببینیم درختی راست و قائم ایستاده، متوجه استحکام آن می شویم و شاید به آن تکیه دهیم و اگر خلاف آن آشکار باشد از تکیه دادن بدان خودداری می کنیم. ولی چنانچه آن درخت نه کاملا قائم و نه آشکارا خمیده باشد، در این صورت ما در تشخیص خود نسبت به آن بلاتکلیف می مانیم، زیرا با حالی مبهم مواجه هستیم. مثال علمی تری از همین موضوع می زنیم، اگر خط قائمی مربعی را قطع کند به طوری که آن را کاملا به دو نیمه مساوی تقسیم نکند و به طور آشکار آن را به دو نیمه نامساوی نیز تقسیم نکند، شکل 1-5 ، وضع مبهم پیش می آید.

بهترین راه برای استفاده از دستگاه حسی باصره آن است که علایم بصری را بسیار قاطعانه به کار بریم، یا آنها را به صورت کاملا متعادل و یا کاملا بی تعادل نشان دهیم یا بسیار قوی و مستحکم و یا آشکارا بی ثبات و ناپایدار. روان شناسان گشتالت این دو حالت را، که از نیازهای دستگاه بینایی است طراز شده و برجسته شده می خوانند، (Leveled , sharpened) کوفکا، در کتاب اصول روان شناسی گشتالت، این مفاهیم را بدین سان تعریف می کند، برجسته شده یعنی (مبالغه و تاکید در ویژگیهای یک نقش) و طراز شده یعنی (تضعیف و رقیق نمودن آنها). در بیان بصری مشخص شدن را می توان با کنتراست مترادف دانست، شکل 2-5 و طراز شدن را با هماهنگی، شکل 3-5 . این دو مفهوم برای به وجود آوردن پیامهای بصری روشن و مناسب ابزار بسیار خوبی هستند و استفاده از آنها برای اجتناب از سردرگمی بیننده و نیز طراح بسیار لازم است.

تحقیقاتی که روان شناسان گشتالت در زمینه این دو فن بصری انجام داده اند آنها را  به این نتیجه رسانده که با وجود یکی از دو حالت طراز و برجسته شدن در نقوش، چشم و به دنبال آن مغز انسان، که همواره در حال جذبه و تحلیل اخبار بصری است خسته و آزرده نمی شود. یکی از اصولی که در این باره ذکر شده توسط ورتهایمر، چنین بیان شده است: (خوب بودن سازمان روانی همیشه به آن اندازه ای است که وضع موجود بدان اجازه می دهد.) این اصل به قانون (پرگنانس)، معروف است. کاملا معلوم نیست که منظور او از خوب چیست ولی بدون شک او تلویحا به وجود نظم، تقارن و سادگی اشاره می کند. در اینجا اشاره ای است به نیاز کامل یا متصل کردن خطوط نا تمام، شکل 4-5 و نیز جمع و جور کردن اشکال مشابه ، شکل 5-5 و این در واقع همان (اصل تشابه) است. کامل کردن خطوط نا تمام یا جمع کردن اشکال مشابه هر دو گامهایی است در راه ساده کردن نقوش و در واقع از خصایص دستگاههای حسی انسان است. ولی آیا این کشش روانی دلیل بر خوب و مناسب بودن آن نیز می شود؟ با استفاده از نظم مطلق می توان یک بیان بصری عالی به وجود آورد. تعیین و تشخیص آن آسان می باشد و واکنش نسبت به آن هم قابل پیش بینی است. اگر مدلی ساده شده از جریان ارتباط در نظر بگیریم دو سو دارد و آن دو سو عبارتند از محرک و واکنش ، با استفاده از نظم، تقارن و تعادل کامل هیچ چیز در این مدل به دست تصادف، یا احساسات یا تعابیر ذهنی سپرده نشده است.

یونانیان قدیم در هنرها اشتیاق زیادی برای به وجود آوردن طرحهای هماهنگ و کاملا متقارن و منطقی از خود نشان  می دادند و معابد بسیاری بدین گونه ساخته اند، نظیر معبد پارتنون (Parthenon)  .در این نمونه اخیر برای تعیین نسبت ابعاد آن از روش ریاضی (اندازه طلایی) استفاده شده است، و کامل ترین تعادل از طریق قرینه سازی مرکزی نیز در آن مشهود است، شکل 6-5. حتی در آن شگردهایی برای رفع برخی نقایص حاصل از خطای باصره نیز مرد استفاده قرار گرفته است. می دانیم چشم خطوط مستقیم و موازی را از فاصله دور مختصری فرو رفته می بیند، شکل الف 7-5 . معماران یونانی برای آنکه این خطای باصره مانع از مستقیم دیده شدن ستونهای جلوی این معبد نشود آنها را اندکی بر آمده شکل ب 7-5 ، ساخته اند تا جبران آن خطای باصره گردد و کوچک ترین نقصی در مستقیم بودن آنها مشاهد نشود، شکل ج 7-5 . برای رسیدن به کمال مطلق کوچک ترین نقص از نظر آنها پنهان نمی ماند.

در نتیجه، البته آثار آنها از هماهنگی و تعادل کامل برخوردار است و ابهامی از لحاظ بصری در آنها دیده نمی شود. سبک یونانی را ما اصطلاحا سبک کلاسیک می نامیم و معنای امروزی آن وجود کیفیت ثبات و تعادل کامل در طرح است که هیچ چیز به صورت گنگ و مبهم در آن دیده نمی شود و برای بیننده نیز چیزی در ابهام باقی نمی ماند. این سبک دقیقا پاسخگوی همان نیازی است که ورتهایمر، از آن قانون پرگنانس به عنوان (خوب) یاد میکند و نیز جوابگوی نیازهای ناخود آگاه ذهن و کار طبیعی جسم انسان است. این کیفیت یعنی سبک کلاسیک را نهادهای رسمی و دولتی جهان غرب برای خود پذیرفته اند و از آن غالبا در بناهای عمومی به خصوص ساختمان دادگاهها استفاده می کنند. این سبک معماری عشق سازندگان آن به آموختن و آرمانهای دراماتیک یونانیان را می سازند و نیز بیانگر عشق آنها نسبت به معقول بودن تعادل و توازن است. در واقع تقارن موجود در معابد یونانی از لحاظ بصری مترادف است با همان فرشته عدالتی که با چشمان بسته ترازوی متعادلی را در دست خود نگاه داشته است.

اما خوب بودن ، آن طور که در قانون پرگنانس تعریف شده، الزاما نباید قرینه سازی باشد. میتوان خوب بودن را به معنای وضوح نیز در نظر گرفت و از طریق برجسته کردن نقش به آن رسید و می شود برجسته نمودن را تکنیک یا فن کنتراست خواند. هر چند تعادل و آسایش یکی از نیازهای بشر است، ولی قطعیت بخشیدن به پدیده ها نیز از نیازهای اوست و می توان آنرا با فن برجسته کردن حاصل نمود. در واقع، مفهوم قطعیت بخشیدن از همان فکر هماهنگ سرچشمه می گیرد و علاوه بر استفاده از این فکر در موارد ساده در سازماندهی پدیده های بغرنج نیز به کار می آید. رودلف آرنهایم، در کتاب هنر و ادراک بصری می نویسد: (فعالیت فرایند رشد و فعالیت برای مقاصد حیاتی نوعی دو گانگی وجود دارد که به موازات یکدیگر حرکت می کنند.) طراز بودن شکل 8-5 ، طرح نماهای معابد یونانیان باعث هماهنگی و سادگی آنها شده است، ولی خصوصیات بصری برجسته و مشخص کردن، شکل 9-5، در طرح دارای مقاصد حیاتی تر و زنده تری است. اما نباید تصور کرد که فهم یکی از این دو تکنیک راحت تر از دیگری است، بلکه آنها فقط دو شیوه متفاوت هستند.

عمل دیدن جریانی مشتمل بر تشخیص دادن و قضاوت کردن است. در شکل 8-5، هر دو جریان به سهولت انجام می گیرد و بیننده از نتیجه آن به سرعت آگاهی می یابد. این مثالی از یک تعادل کامل و بی نقص است. ولی بیننده با همان سرعت نسبت به شکل 9-5 نیز واکنش نشان می دهد و به نتیجه می رسد. ساخت موجود در شکل 9-5 ، را نمیتوان مبهم نامید، فقط می شود گفت عناصر بصری در آن حالت تقارن ندارند و تعادل در آن به آشکاری شکل 8-5 ، برقرار نشده است. برای یافتن تعادل الزاما نباید آن را در قرینه سازی جست و جو کنیم. وزنهای عناصر موجود در طرح را میتوان از روشی به غیر از قرینه سازی نیز به حالت تعادل رساند. این کار باعث می شود که طرح از سادگی خارج گردد، ولی در هر حال نتیجه کار ساختن متعادل است و بیننده نیز به آسانی متوجه آن می شود، فقط این عمل قدری بغرنج تر صورت گرفته است، شکل 10-5 . همان دستگاه روانی فیزیولوژیک انسانی که می تواند تعادل ناشی از قرینه سازی را دریابد می تواند آن را از طریق غیر قرینه سازی نیز پیدا کند. شیوه ایجاد تعادل از راهی غیر از قرینه سازی به آسانی قابل نمایش و تعریف نیست و از این روست که اغلب آن را از راه شهودی به کار می گیرند. در شکل 10-5 ، بیننده به علت عدم قطعیت یا ابهام بصری تحریک نمی شود، ولی با این وصف طرح دارای تعادلی است که از تقارن محور مرکزی برخوردار نیست و این موضوع کاملا آشکار است به همین جهت مثال خوبی برای وضعیت برجسته شدن بصری است. برای آنکه یک عبارت بصری واضح و روشن به وجود آوریم باید به عنوان طراح یکی از این دو را انتخاب کنیم، طراز کردن و یا برجسته نمودن، هارمونی و یا کنتراست را. ولی حالات بینابینی مبهم است و از نظر ارتباطی موفق نخواهد بود و نیز از لحاظ زیباشناسانه نیز اغلب زشت محسوب می شود. اگر مقصود طراح از تصویر با قدرت کافی بیان نشده باشد، نتیجه آن کار مبهم خواهد بود و تاثیر آن بر بیننده ملال آور است، شکل 11-5 . در این شکل نمی توان به آسانی تعادل را پیدا کرد و عناصر موجود در آن را نمی توان به یکدیگر مربوط کرد یا با هم جمع نمود و در مرحله بعد آنها را با زمینه موجود در متن نیز نمی توان مربوط کرد. فقط در صورتی که چنین وضعی در طرح از روی قصد خاصی باشد، که به ندرت اتفاق می افتد، باید از ابهام در این گونه آثار پرهیز کرد، نه فقط برای آنکه از لحاظ روانی ناراحت کننده است، بلکه ارزش آن از نظر ارتباط بصری در پایین ترین رده ها قرار دارد.

• برچسب ها: سواد، بصری، جنبش، تحرک، کنتراست، پیام، معنا، قواعد، روان شناسی، روانشناسی، هماهنگی، متضاد، وحدت، کثرت، تاکید، قانون، تصویر، گشتالت، یونان، هنر،  

نوشته شده در تاریخ جمعه 6 آبان 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()

کتاب مبادی سواد بصری اثر دونیس ا. داندیس (1)

چند وقتی به خاطر همایش دانشکده در شیراز نتونستم مطلبی بنویسم

الان میخوام یکی از کتابهای پایه رو معرفی کنم . قطعا تمامی هنرجویان با این کتاب آشنا هستند ، اما متاسفانه بسیار کم میبینم که از راهنمایی های این کتاب استفاده کنند.

همونطور که میدونید بعضی ها بیشتر با دیالوگ اکثر پیامهای فیلمشون رو منتقل میکنند و این واقعا کار قابل گذشتی نیست، کسانی که میخواهند در فیلمشون تصویر رو نادیده بگیرند و فقط با صدا مفاهیم رو منتقل کنند همون بهتر که فیلم نسازند و برند تو کار رادیو.

کتاب مبادی سواد بصری نوشته دونیس ا. داندیس ترجمه مسعود سپهر از انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران (سروش) یکی از کتابهای پایه برای یادگیری سواد بصری هست .

در ادامه مقداری از مطالب این کتاب رو می آورم:

پیشگفتار

با ساخته شدن حروف برای صنعت چاپ، سواد خواندن و نوشتن عمومیت یافت. اختراع دوربین عکاسی و استفاده روز افزون از وسایل مشابه، نظیر دوربین فیلمبرداری و کاربرد آن در تلویزیون و سینما در عصر کنونی، آموزش بصری یا به عبارت دیگر، فراگیری سواد بصری را ضرورت می بخشد، ضرورتی که از مدتها پیش می بایست احساس شده باشد، ولی متاسفانه بدان توجه شایانی نشده است. طراحی و تولید آثار تلویزیونی، سینمایی و نظیر آن در واقع ادامه و نتیجه تکامل همان طراحی و تولید در جوامع اولیه است، با این تفاوت که در آن جوامع طراحی و تولید جزو تواناییهای طبیعی همه مردم محسوب می شد، ولی اکنون اکثریت مردم هیچ گونه نقش فعالی در این زمینه ندارند و این امور بر عهده گروهی متخصص گذاشته شده است.

در عصر تکنولوژی، معنای هنر و همچنین شکل و کار ویژه آن به طور کلی بیان و ارتباط بصری تغییر زیادی کرده است، ولی بسیاری از مفاهیم زیباشناسی در هنر همچنان به صورت گذشته باقی مانده و دستخوش تغییری متناسب با تحولات قرن اخیر نشده است، حال آنکه خصوصیات هنرهای بصری و نحوه ارتباط آن با جامعه و نظام آموزشی امروز به طرز شگفت انگیزی دگرگون شده است. یکی از مهم ترین مفاهیم سنتی زیباشناسی، که انتقاد ما متوجه آن است، مفهومی است که بر اساس آن نیروی کشف و شهود یا الهام گرفتن شناخته شده است، به عبارت دیگر، تعقل و تفکر آگاهانه در این زمینه نقش چندان مهمی ندارد. درست است که عمل سازنده یا خالق اثر بصری، و نیز بیننده، تا حدی با تعابیر ذهنی و احساسی آمیخته است، لکن این بدان معنا نیست که ارزش و اهمیت هوشمندی و آگاهی را نسبت به ایجاد و فهم تصویر به یکباره کنار بگذاریم . بیان به شیوه تصویری، تحت شرایط گوناگون، نزد مردم معانی متفاوتی می یابد. این نوع بیان، در هر حال محصول نوعی آگاهی انسانی است، ولی این نوع آگاهی به علت پیچیدگی و بغرنجی خاص، هنوز به درستی شناخته نشده است. سعی این کتاب بر این است که پاره ای از خصوصیات اصلی این نوع آگاهی را ، که میتوان آگاهی یا هوش بصری نامید، روشن کند و برای این منظور به بحث در این مطالب می پردازد: آزمودن و بررسی عناصر اولیه بصری، امکانات و برنامه های ممکن در فنون یا تکنیکهای بصری، مفاهیم فیزیولوژی و روان شناسی در ترکیب بندی یا کومپوزیسیون هنرمندانه ، و بالاخره تعریف اجمالی یکایک وسایل ارتباطی و هنرهایی که تحت عنوان هنرهای بصری قرار میگیرند. این کار آغاز پژوهش و تجزیه و تحلیل استدلالی است که یادگیری نحوه استفاده از آن برای گسترش فهم ما و استفاده از بیان بصری لازم است.

هدف این کتاب یافتن راه حلهای ساده یا مطلق برای مسلط شدن به زبان تصویری نیست، بلکه دلیل اصلی این بررسی، ارائه شیوه های متنوعی از ترکیب بندی (کومپوزیسیون) در طراحی و امکان به وجود آوردن ساختهای بصری مختلف مورد قبول است. نظریه و عمل، تعریف و تمرین ، در سراسر کتاب دوش به دوش در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و این کار برای یافتن روشی که بتواند به جهت تازه ای در ارتباطات دست یابد ضروری است. این جهت تازه در ارتباطات، سر انجام، مانند خواندن و نوشتن، موجب توسعه وسایل تاثیر و تاثر متقابل میان افراد انسان خواهد شد.

زبان وسیله ارتباط است و استفاده از آن برای انسان طبیعی است. شکل اولیه و ناب زبان سمعی بوده و به تدریج سواد، که عبارت است از توانایی خواندن و نوشتن، تکامل یافته است، ساختن ابزار ساده یا فرآورده های صنایع دستی ، طرح یک نشانه یا سمبل، و بالاخره تصویر سازی و نقاشی، باید در جریانی تکاملی شبیه به تکامل زبان قرار گیرد، و طی آن استعدادهای بشری به کار گرفته شود. در مورد آخر، یعنی تصویر سازی یا نقاشی، گفتن این نکته لازم است که این هنر زمانی صرفا به هنرمندان تعلیم دیده و با استعداد خاصی تعلق داشت، ولی اکنون ، به کمک امکانات باور نکردنی دستگاه عکاسی، هر فرد علاقه مند می تواند با یادگیری پاره ای قواعد فنی بدین کار بپردازد. به سواد خواندن و نوشتن کلام اشاره شد ، ولی در اینجا می خواهیم از سواد بصری صحبت کنیم، یعنی توانایی به وجود آوردن و فهمیدن تصاویر. بازنویسی یا شبیه سازی محیط خارج به کمک دستگاه عکاسی به تنهایی نمیتواند یک بیان هنری خوب باشد. برای آنکه بتوان نیروی بالقوه و حیرت آور دستگاه عکاسی را واقعا در اختیار گرفت، باید با قواعد مربوط به ساختن تصویر یا به عبارت دیگر ، قواعد بصری آشنا شد. این قواعد در به وجود آوردن تصاویر تقریبا همان نقشی را ایفا می کنند که صرف و نحو در ساختن جملات ، و اختراع دوربین عکاسی برای رشد سواد بصری دارای همان اهمیتی است که ابداع کتاب چاپی برای سواد آموزی زبان داشت. ( طی قرون سیزدهم تا شانزدهم میلادی به تدریج جای کلمات در جمله از نظر دستوری اهمیتی بیش از صرف کلمات به تنهایی یافت. در شکل بندی کلمات نیز همین گرایش به وجود آمد. پس از ابداع چاپ این دو گرایش شتاب بیشتر یافت و جنبه بصری یا نوشتاری ساخت جملات از جنبه سمعی یا شنیداری آن مهم تر گردید. ) کسی که اجزای اولیه زبان نوشتاری،، یعنی حروف ، کلمات ، شیوه املایی ، صرف و نحو را فرا گرفته باشد، از نظر زبان کلامی با سواد محسوب می شود. و میدانیم کسی که از نظر سواد به درجه استادی رسیده باشد می تواند از امکانات نا محدود و بسیار متنوع کلام برای بیان افکار و احساسات خود استفاده کند. زمانی که همین مهارت در حیطه اختیار کامل فردی در آید ، او می تواند در استفاده از آنان و برقرار ساختن ارتباط به وسیله کلام، از خود خلاقیت نشان دهد و تا آنجا پیشرفت کند که بتواند یک سبک ادبی خاص برای خود به وجود آورد. ساخت ساده و اولیه کلمات منشا نظم ساختمانی زبان است. سواد بدان معناست که گروهی از پیامها برای جمعی از افراد دارای معانی مشترکی است. سواد بصری نیز کما بیش به همین معناست. همانطور که یک سخنور با رعایت قواعد زبان، آزادی خود را در نحوه بیان سلب شده نمی بیند، یک تصویرگر نیز با دانستن  به کار بردن الفبا و قواعد مربوط به شیوه بیان بصری، دچار محدودیت نمیشود. هدف از فراگیری سواد بصری نیز بی شباهت به هدفی که محرک تکامل زبان نوشتاری شد نیست. این هدف عبارت است از به وجود آوردن یک سیستم ابتدایی برای یادگیری تشخیص، ساختن و فهم پیامهای بصری یا تصویری، به طوری که برای همه مردم کم و بیش دریافتنی باشد و نه اینکه فقط عده خاصی نظیر طراحان، هنرمندان، و زیبا شناسان قادر به درک آن باشند. برای رسیدن به این منظور، در این کتاب سعی شده است که دقیقا به همان موضوعی پرداخته شود که عنوان کتاب بدان اشاره می کند. از این رو این کتاب راهنمایی است برای بیان و ارتباط بصری، که در کلیه اجزای تشکیل دهنده پدیده های بصری و وجه مشترک تمام آثار بررسی می شود، با این امید که مطالب مربوط به معانی مشترک و عام بصری مشخص گردد و این خود مقدمه ای برای بررسیهای عمیق تر و گسترده تر باشد.

شیوه زبان تصویری در بر گیرنده کلیه پیامهایی است که هر یک به نوبه خود موارد استفاده خاصی دارند. منظور از یادگیری این شیوه ، ایجاد توانایی تولید و فهم این گونه پیامها در سطوح مختلف است، اعم از پیامهای والای هنرمندانه که بیانگر حالات و احساسات روحی و معنوی است. شیوه بیان بصری متشکل از اجزایی است و نحوه و چگونگی کابرد آن اجزا در اهمیت و مفهوم کلی یک پیام تاثیر به سزایی دارد. پرسشی که در اینجا مطرح می شود، این است که چگونه می توان به تعریف اجزا و سپس کلیت آثار بصری پرداخت. این کار از طریق آزمایش، تعریف تمرین، مشاهده و بالاخره راهنماییهایی کلی میسر است و بر اساس آنها میتوان به روابط میان انواع بیانهای بصری پی برد و نیز روابط میان کلیه مقولات هنرهای بصری و معنای آنهای را دریافت. اغلب افراد در مقام پاسخ به پرسش (هنر چیست؟) به موضوع نقش محتوایی هنر و رابطه آن با شکل می پردازند. در این کتاب، این مبحث در ساده ترین و ابتدایی ترین سطح خود بررسی شده است: تعیین اهمیت و معنای عناصر یک به یک ، مانند رنگ، رنگمایه ، خط ، بافت ، و تناسب ، قدرت بیانی هر یک از فنون بصری مانند تقارن، تکرار، و تاکید، و بالاخره ویژگیهای انواع وسایلی که برای بیان بصری به کار گرفته می شوند و نوع آنها در تصمیم گیریهای طراحی موثر است مانند نقاشی، عکاسی، معماری، تلویزیون و گرافیک.

آخرین موضوعی که در سواد بصری باید بدان توجه داشت کل شکل است و بررسی مجموع تاثیر حاصل از ترکیب عناصر بصری و نحوه دخل و تصرف در آنها از طریق فنون یا تکنیکهای بصری و سرانجام رابطه شکل و کومپوزیسیون یا ترکیب بندی با معنای مورد نظر در اثر است.

امروز نیروی فرهنگی و جهانی سینما، عکاسی و تلویزیون در شکل بخشیدن به تصویر انسان از خود، ضرورت آموزش سواد بصری را شدت بخشیده است. این آموزش هم برای بر قرار سازندگان ارتباط بصری لازم است و هم برای بینندگان آثار آنها.

مولی – نی (Moholy-Nagy)، استاد عالی قدر باوهاوس (Bau_Haus) ، در سال 1935 در این باره چنین اظهار نظر کرده است : (در آینده، بی سواد فقط کسی نیست که قلم را نمی شناسد، بلکه کسی که دستگاه عکاسی را نمی شناسد نیز بی سواد محسوب می شود.) و آن آینده اکنون است. نیروی بالقوه و نظر گیر ارتباط جهانی ، که در بطن سواد و آموزش بصری نهفته است، هنوز چنانکه باید و شاید رشد و گسترش نیافته است. کتاب حاضر گام بسیار کوچکی در این راه است.

• برچسب ها: سواد، بصری، دید، هنر، زیبا، تصویر، سینما، عکاسی، تلویزیون، کومپوزیسیون، دونیس، داندیس،  

نوشته شده در تاریخ شنبه 16 مهر 1390    | توسط: عباس مبینی    | طبقه بندی: معرفی کتاب،     | نظرات()